DR. KOEN HULPIAU

RENÉ DE CLERCQ

(1877-1932)

EEN MONOGRAFIE

Gent

Secretariaat van de Koninklijke Academie

Voor Nederlandse Taal- en Letterkunde

1986

Deze verhandeling werd door de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde bekroond op voorstel van de jury bestaande uit de heren Aerts +, Weisgerber, Demedts en Janssens; zie Verslagen en Mededelingen, jg. 1981, blz. 336-339.


INLEIDING

Nu het letterkundig onderzoek zich in toenemende mate heeft toegespitst op de studie van het literair werk zelf, meer dan op de auteur die daarachter staat, zijn vooral de poetae mino­res op het achterplan geraakt. Toch zijn wij ervan overtuigd dat de historische methode haar belang behoudt en dat de studie van auteurs die in de schaduw zijn gebleven belangrijk kan zijn voor een beter begrip van het historisch kader en de tijdsgeest van een bepaalde periode. Bovendien menen wij dat ook de minder grote auteur vaak nog voldoende goed werk te bie­den heeft, zodat hij verdient het onderwerp te zijn van poietocentrisch onderzoek.

Door de verwaarlozing van de figuren van tweede rang en het concentreren van de aan­dacht op slechts een paar grote auteurs ontstaat een onevenwicht. Het was onze bekommernis een bijdrage te leveren tot het herstel van dit onevenwicht door het schrijven van een mono­grafie over René De Clercq. We vonden die keuze om meer dan één reden verantwoord.

In de eerste plaats behoort de dichter tot een generatie van schrijvers die dank zij de tijd­schriften Van Nu en Straks en Vlaanderen hun plaats hebben veroverd in de Vlaamse literaire wereld van toen. De Clercq kan hier genoemd worden met zijn leeftijdgenoten Karel Van de Woestijne, Herman Teirlinck, Toussaint Van Boelare en met de wat oudere Stijn Streuvels. We meenden dat een studie over René De Clercq kon bijdragen tot de grondiger kennis van een periode uit de literatuurgeschiedenis die de jongste jaren het onderwerp is geweest van breder onderzoek.

De Clercq heeft als auteur echter ook een niet te verwaarlozen maatschappelijke rol ver­vuld. Zijn betekenis als volksdichter en als politiek dichter is vrij algemeen bekend maar nooit nauwkeurig beschreven noch geëvalueerd. Dit aspect maakte een grondige studie nog meer verantwoord.

Anderzijds speelde de auteur ook een rol in de Vlaamse Beweging. Die activiteit ligt strikt genomen buiten het literair plan maar ze heeft sterk op zijn ontwikkeling als dichter ingewerkt. Tevens hebben zijn strijdgedichten zulke weerklank gevonden dat we ook aan zijn politiek optreden aandacht moesten besteden. Precies met het beschrijven van De Clercqs rol in de Vlaamse Beweging sluiten wij aan bij nog steeds intensief gevoerd historisch navor­singswerk.

Het feit dat reeds voorstudie werd verricht over de periode waarin De Clercq thuishoort en dat wij ons eigen onderzoek een plaats konden geven in een breder kader van historische onderzoekingen, liet ons toe onze studie een strikt monografisch karakter te geven. Bovendien is de activiteit van de dichter intens geweest en zijn literair werk vrij omvangrijk, zodat er meer dan voldoende stof tot beschrijving was.

Met de keuze van René De Clercq als onderwerp voor onze studie hebben we ons op nauwelijks ontgonnen terrein begeven. Behalve een levensbericht door dr. Anton Jacob en een grondige analyse van het drama Absalom door dr. Lieven Rens, zijn ons geen wetenschappe­lijke bijdragen over de dichter bekend.

A. Jacob schreef zijn artikel in 1937 naar aanleiding van de zestigste verjaring van de ge­boorte van de dichter. De bijdrage werd geredigeerd zonder bronvermelding en de gegevens zijn dan ook niet steeds controleerbaar. Ze was echter het resultaat van een nauwgezet onder­zoek dat Jacob kort na de dood van de dichter was begonnen met de bedoeling een grondige studie aan hem te wijden. Afgezien van dit artikel en van een reeks fragmentarische gegevens in Deutsch-Niederländische Symphonie en in een René De Clercq-gedenknummer van het tijdschrift Gudrun, heeft Jacob geen resultaten van zijn onderzoek gepubliceerd. We hebben zijn bijdragen grotendeels op hun betrouwbaarheid kunnen testen en slechts sporadische on­nauwkeurigheden vastgesteld in de meegedeelde realia. We meenden dan ook van zijn teksten gebruik te kunnen maken om leemten in onze eigen documentatie aan te vullen.

Het artikel van L. Rens geeft een degelijk gemotiveerde analyse van het treurspel Absa­lom. We hebben de bespreking van het drama dan ook niet overgedaan maar ons beperkt tot enkele aanvullingen.

Wij verwijzen volledigheidshalve ook naar de publikaties die J. J. Wijnstroom in 1937-1938 en G. Depamelaere in 1977 aan de dichter hebben gewijd. Het zijn biografische hulde-uitgaven zonder wetenschappelijke bedoelingen. Vooral de teksten van Wijnstroom zijn vaak tendentieus en eenzijdig. We hebben van zijn gegevens slechts een paar keer gebruik gemaakt als we meenden niet te moeten twijfelen aan de waarheidsgetrouwheid ervan. Het boek van Depamelaere is een waardeerbare hulde aan de dichter maar voegde niets toe aan de door ons verzamelde realia.

Wij hebben intussen deze reeks publikaties aangevuld met een paar bijdragen die we in de bibliografie hebben vermeld.

De stand van het onderzoek heeft er ons toe verplicht voornamelijk gegevens uit de eerste hand op te sporen. We hebben slechts relatief weinig gebruik kunnen maken van reeds gepu­bliceerde bronnen. Archiefonderzoek op diverse plaatsen in België en Nederland heeft dan ook heel wat tijd gevergd. We vonden nuttige gegevens in de privé-archieven van de familie De Clercq te Sint-Niklaas en te Marke, van de heer Leon Defraeye te Deerlijk, van mejuf­frouw Mia Van Cauwelaert te Antwerpen, van mevrouw Ria Vervoort te Amsterdam en van mejuffrouw Adri Pieck te Maartensdijk bij Utrecht. Het onderzoek in het Archief en Museum van het Vlaams Cultuurleven te Antwerpen, van het archief van de Rijksuniversiteit te Gent en van het Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum in Den Haag, leverde eveneens veel nuttige informatie op.

We stootten bij ons archiefonderzoek op grote moeilijkheden. Niet alleen zitten de ar­chieven zeer verspreid, ze zijn bovendien vaak erg onvolledig. Veel uit het archief De Clercq ging verloren door de slordigheid van de dichter zelf. Voor wat de meeste andere archieven betreft moeten we vaststellen dat twee wereldoorlogen heel wat ravage hebben aangericht. Bovendien slaagden wij er ondanks herhaalde pogingen niet in inzage te krijgen van het ar­chief Jacob, of van wat daar van overblijft.

Toch konden we de hand leggen op meer dan tweeduizend brieven van, aan en over René De Clercq, en op een groot aantal handschriften van zijn werken. Ze leerden ons heel wat over de activiteiten van de dichter en over het ontstaan en de groei van zijn werk.

Verder onderzochten we talrijke bladen en tijdschriften uit de periode waarin de dichter thuishoort. Dat liet ons toe vele leemten aan te vullen en zijn ontwikkeling en bedrijvigheid te schetsen.

We hebben ook gebruik gemaakt van gesproken getuigenissen van generatiegenoten van René De Clercq in België en Nederland. We achtten ze van groot belang omdat ze ons toelie­ten een klaarder inzicht te verwerven in de tijdsomstandigheden en in ons onderwerp. Ze lie­ten ons tevens toe informatie te verstrekken die zonder de interviews nu reeds voor goed ver­loren zou zijn gegaan vermits verscheidene van onze gesprekspartners intussen zijn overle­den. We maakten kritisch gebruik van de verstrekte gegevens en confronteerden de verkregen realia met elkaar om de betrouwbaarheid na te gaan. We waren ons immers wel bewust van de onnauwkeurigheden die inherent zijn aan interviews over het verleden.

Na de lange heuristische bedrijvigheid bleek dat we over bepaalde perioden uit het leven van de dichter veel vollediger geïnformeerd waren dan over andere. Soms werd het duidelijk dat de politieke activiteiten van de dichter de literaire in de schaduw hadden gesteld. Dit vindt onvermijdelijk zijn neerslag in onze tekst.

Aangezien wij de evolutie van de auteur wilden schetsen, kozen we als vanzelfsprekend voor de chronologische beschrijving. We stelden vast dat de ontwikkeling van De Clercq verloopt in zes duidelijk te omschrijven stadia. We besteedden telkens één hoofdstuk aan elk daarvan. Steeds waren belangrijke persoonlijke of historische gebeurtenissen de oorzaak van wendingen: de aanvang van zijn universiteitsstudies, het eerste leraarsambt, de terugkeer te Gent op het ogenblik dat de socialistische partij haar vijfentwintigjarig bestaan vierde, het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, de uitwijking naar Nederland en de ineenstorting van het activisme.

Onze aanvankelijke bedoeling de biografie en de analyse van het literair werk afzonder­lijk te behandelen, hebben we bij de schikking niet kunnen handhaven. Het bleek gauw dat leven en werk van de auteur in zulke nauwe relatie stonden met elkaar, dat ze onmogelijk ge­scheiden konden worden. Persoonlijke levens- en tijdsomstandigheden hebben vaak inspire­rend gewerkt op het oeuvre. Anderzijds is de kennis van het literair werk in die mate verhel­derend bij de beschrijving van de evolutie van de persoon, dat we de biografie en de analyse van het werk per hoofdstuk, of per onderdeel daarvan, parallel moesten bespreken.

Het biografisch gedeelte schetst voor elke periode de belangrijkste levensomstandigheden en de niet-literaire activiteiten naast de literaire bezigheden van de dichter, het ontstaan en de groei van zijn werk, de medewerking aan tijdschriften en het publiek optreden.

De literaire analyse werd opgevat als een beschrijving van de letterkundige werken en besteedt aandacht aan de belangrijkste kenmerken ervan naar inhoud en vorm. Er werd naar gestreefd de diverse stadia in de ontwikkeling van de dichter tot uiting te laten komen en waar het paste of nodig was het verband te leggen met concrete levensfeiten en tijdsomstandigheden. We wezen ook op mogelijke verwantschap met literaire stromingen of met andere auteurs. Vanuit het historisch standpunt dat ons als het ware door de stof zelf werd opgedrongen, leek het niet aangewezen ons in systematisch comparatisme te vermeien, noch ons aan een diepgaande analyse of literair-theoretische benadering te begeven. Dit zou de omvang van deze studie al te zeer hebben uitgebreid.

In het eerste deel van de bibliografie nemen we al de publikaties op van De Clercq, ook de postume. Ze worden binnen elk genre chronologisch gerangschikt. De afzonderlijk in tijd­schriften gedrukte gedichten vermelden wij niet omdat De Clercqs medewerking aan tijd­schriften uitvoerig ter sprake komt in het corpus. De bibliografie bevat ook: coproducties, composities, vertalingen van en door De Clercq en bloemlezingen uit zijn werk.

Onze doctorale dissertatie, waarvan deze uitgave een verkorte versie is, bevatte eveneens een volledig register van in bundels of tijdschriften gepubliceerde gedichten en een lijst van de artikelen en voordrachten van de dichter, steeds met referenties. We lieten ze, met het doel deze uitgave binnen perken te houden, hier achterwege. De geïnteresseerde lezer verwijzen we naar onze dissertatie.

Verder vermeldt de bibliografie de lijst van door ons geconsulteerde werken met betrek­king tot de dichter en zijn werk. In voetnoot geciteerde secundaire artikelen, komen in deze bibliografie niet voor. We vermelden wel de publikaties die betrekking hebben op de persoon van de dichter. De uitgebreide lijst van door ons systematisch onderzochte bladen en tijd­schriften met vermelding van de periode over dewelke het onderzoek liep, is hier eveneens weggelaten. Ook daarvoor verwijzen we naar de tekst van ons proefschrift.

Deze studie kon slechts tot stand komen dankzij de steun van velen.

Wij gedenken in piëteitsvolle dankbaarheid professor dr. José Aerts. De wetenschappe­lijke en kritische leiding die hij als promotor verstrekte, was ons een aanzienlijke hulp.

Verder danken we al wie ons bereidwillig terzijde stonden. De heren Emiel Willekens, Ludo Simons en Lode Wils voor deskundig advies bij het opsporen van de bronnen. De per­sonen die hun archieven voor ons openstelden. De tientallen getuigen die ons nuttige gege­vens bezorgden. Het personeel van de instellingen waar we onderzoek verrichtten.

We zijn ook dank verschuldigd aan het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek dat ons door de toekenning van de bijzondere doctoraatsbeurs in staat stelde de redactie van dit werk te voltooien.

Ten slotte danken we de leden van de Keurraad van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, die deze studie hebben bekroond en de publikatie ervan hebben aanbevolen.

 


HOOFDSTUK I

JEUGD

A. KINDERJAREN

René Désiderius Declercq[1] wordt in het ouderlijk huis in de Leegstraat te Deerlijk gebo­ren op 14 november 1877 om 6.30 u. 's morgens. Hij krijgt meteen de Franse naam waarvan hij later schrijft: „Dat ik René heet is heusch mijn schuld niet. [...] Ik kreeg van mijn ouders [...] ook mijn gehaten Franschen naam en dien draag ik met tegenzin, doch ouderwetschen moed”[2]. Hij wordt in de Deerlijkse parochiekerk gedoopt[3].

Deerlijk is met zowat 5.000 zielen op dat ogenblik één van de middelgrote gemeenten van het arrondissement Kortrijk[4]. Vlas en textiel zijn de belangrijkste bronnen van inkomsten voor de inwoners van deze nog zeer landelijke gemeente. De industrialisatie van het vroeger landelijk dorp, is dan pas begonnen[5]. De arbeid in de textielbedrijven en ook thuisweven, lijn­draaien e.a. dragen bij tot een relatieve welstand, die gunstig afsteekt tegen de armoede van voorheen[6].

Charles Declercq, vader van René, officieel „herbergier” van beroep, is „vlaskoopman, vlasbewerker, zeeldraaier”[7]. Hij heeft dus in feite meer dan één bron van inkomsten: „Dat is zoo het gebruik op het platte land, waar de talrijke gezinnen bezwaarlijk kunnen leven van één bedrijf”[8]. Met het vlasbedrijf sluit Charles aan bij de familietraditie. Jean-Baptiste Declercq, grootvader van René, zou zich zelfs een klein fortuintje verworven hebben met de vlashandel. Zijn vrouw Rosalie Halsberge, een onstandvastige natuur, deed dit echter door slecht geldbeheer weer teniet[9]. Ze is op 4 maart 1789 geboren te Otegem, waar Jean-Baptiste (Sint-Denijs 14 oktober 1779 - Deerlijk 28 maart 1848) deze tien jaar jongere vrouw huwde op 8 mei 1815. Een paar jaren na hun huwelijk vestigen ze zich te Deerlijk, waar de vader van René, Charles-Louis (Deerlijk 19 februari 1831 - 28 juni 1893) geboren wordt als jongste van dit gezin van zeven kinderen.

Na zijn huwelijk begint Charles op eigen krachten een vlashandel, terwijl twee onge­huwde oudere broers, Leonard (Otegem 4 juni 1816 - Deerlijk 1 oktober 1902) en Frederic (Deerlijk 8 januari 1828 - Harelbeke 21 maart 1904), het ouderlijk bedrijf in De Eecke (ook een herberg) voortzetten[10]. Uit zijn eerste huwelijk, met Cordula d'Heygere (overleden op 12 december 1863), had Charles Declercq reeds zes kinderen toen hij te Harelbeke een tweede huwelijk aanging met Pauline Gheysen (Harelbeke 14 november 1836 - Deerlijk 4 februari 1906). René wordt als negende kind uit dit tweede huwelijk geboren. Zijn vijf jaar jongere „spitszuster” Rachel (later mevrouw Vande Ginste) wordt geboren op 21 april 1882. Ze over­lijdt op 19 juni 1961 te Zwevegem[11]. Van de veertien kinderen die René in het gezin voorafgin­gen, zijn er bij zijn geboorte nog zeven in leven[12].

Renés moeder, zelf een dochter uit de herberg Het Brusselken te Harelbeke[13], houdt in de Leegstraat in Deerlijk de herberg Het Damberd open en drijft samen met een paar van haar stiefdochters de welstand van het gezin op met naaiwerk.

Een tijdlang loopt hij school op het dorp. Maar: „Negen jaar oud verliet hij de Deerlijk­sche school en ging dagelijks heen en weer naar Harelbeke [ ...], dat op een uur gaans afstand gelegen was en waar hij degelijker onderricht kon ontvangen”[14], onder meer in de klas van hoofdonderwijzer Brys die een goede reputatie genoot[15].

Met de welstand neemt ook de ambitie toe in het nijvere gezin. In 1884 verlaat de familie Het Damberd en vestigt zich in de herberg De Valke, een veel ruimere woning, waar ook een ellegoedwinkel wordt opengehouden. De moeder wil haar schrandere jongste zoon laten stu­deren. De vrome vrouw hoopt hem priester te zien worden[16].

Als René De Clercq met grote genegenheid aan zijn moeder terugdenkt is het niet uit­sluitend om de kansen die zij hem heeft geboden door haar werk. Hij draagt haar van nature zijn leven lang een grote verering toe[17]. Uit een eerste moedergedicht Aan moeder - ontstaan in zijn studententijd, nog voor hij het sonnet als dichtvorm afgezworen had - blijkt al hoezeer hij op dat moment nog moedergebonden is[18]. Het bekende Mijn moeder was een heilige vrouw is een meer mannelijke uitdrukking van affectie en piëteit. Het is ontstaan uit de ont­roering en de gevoelens van rouw na haar onverwacht overlijden. Ook elders in zijn oeuvre gedenkt hij haar en brengt hulde aan het moederschap[19].

Beide ouders staan trouwens onafscheidelijk in die affectie[20] en De Clercq dicht als stu­dent Goethe na:

Ik heb van mijn ouders

Van ieder mijn part

Van vader mijn schouders

Van moeder het hart.           (I 1-4)[21]

Het zijn inderdaad de onverdroten werkzaamheid[22] maar ook het optimisme, de speelse originaliteit en dat spontaan volks literair talent die hij in zijn vader waardeert en waardoor hij zich met hem verwant en vertrouwd voelt[23].

De Clercq is overtuigd van de invloed van zijn ouders op de ontwikkeling van zijn literair talent: „Moeder kende massa's oude liedekens en gebeden, spreuken tegen ziekten, tegen be­rijden van de mare [...] en op een verjongde wijze twee varianten op de oeroude ballade van heere Halewijn”[24]. Maar hij denkt het meest aan zijn vader, die primitieve liedjes maakt op het dagelijkse doen. Speelsheid en ritme, later zo typisch voor zijn eigen volkse dichtkunst, treffen hem reeds in de „guitige deuntjes” die zijn vader hem voorzingt[25].

Als knaap kent De Clercq heel wat verhalen uit volksboekjes maar hoort toch liever zijn vader eruit vertellen: „Want hij wist wel meer dan daarin gedrukt stond en het klonk alles zooveel echter uit zijn mond[26].

Behalve de huiskring werkte het dorpsleven van Deerlijk inspirerend. Daarbij hoorde de Retorika-gilde, een plaatselijke vereniging voor toneel, gesticht door Pieter Jan Renier, eveneens te Deerlijk geboren en destijds hoofd van de plaatselijke kostschool. De gilde was in De Clercqs jeugdjaren een bloeiende vereniging[27]. Tijdens de wintermaanden gaf ze in de bovenzaal van De Hertog van Brabant, herberg van Renés peter, drie of vier voorstellingen, die de jongen bijwoonde. Hij beschrijft later uitvoerig hoe deze vaak stuntelige maar kleurrijke voorstellingen hem intens boeiden[28].

De fantasierijke knaap groeide dus op in een milieu waar zin voor de vertelkunst en een eenvoudig soort van verskunst als een natuurlijke aanleg voorkwamen en waar de beoefening van een volkse vorm van letterkunde inherent was aan het dagelijkse leven. De mogelijkheid tot het verwerven van een bredere culturele achtergrond en van een ruimere en diepere kennis van de grote literatuur zit er niet in. Verder dan de lectuur van Conscience komt de jonge De Clercq voorlopig niet. Als hij in de herfst van 1890 de zesde Grieks-Latijnse begint in het goed gereputeerde bisschoppelijk college te Tielt, ontstaan de optimale voorwaarden voor ruimere ontwikkeling.

B. COLLEGETIJD

De wending in het leven en in de belangstellingssfeer van de jonge De Clercq door het verblijf op het college teweeggebracht, moet voor hem bruusk aangekomen zijn. Vooral het onnatuurlijke Franse karakter van milieu en onderwijs hebben op hem een negatieve indruk gemaakt en wrokkige herinneringen nagelaten. Dit blijkt uit menig later getuigenis en ook uit de wijze waarop hij als oudere leerling daarop heeft gereageerd. Onder meer de aard van de lectuur die de leerlingen wordt opgelegd staat in een te scherp contrast met wat hij tot dan toe heeft gelezen. Vele jaren later schrijft hij uit de herinnering daarover: „De eerste boeken, die ik als jongen van 13 jaar te lezen kreeg, waren de Télémaque en Les Fables de la Fontaine. Men zal begrijpen, dat de liefde voor het Fransch, bij een koppige knaap, die thuis enkele werken van Conscience verslonden had, er op die wijze niet in wou”[29].

Kort na zijn afstelling als leraar tijdens de Eerste Wereldoorlog vervult hem de herinne­ring des te meer met wrok: „Van mijn lang verblijf in de kostschool, een door den Staat aan­genomen bisschoppelijk college, houd ik met haat en liefde, in vaste herinnering bewaard, hoe wij daar, door en door Vlaamsch voelend en denkend, in 't Fransch leerden, speelden, wan­delden, zongen, aten, baden, biechtten, en om maar het minste woordeke te zeggen, gelijk moeder het zei, werden bekeven, aangesnauwd, gestraft en bekeurd. Aan dergelijke boeten heb ik mijn eerste zakgeld verloren en mijn laatste Vlaamsch geduld”[30].

Er zijn ook uitlatingen in tempore non suspecto, of althans 'minus' suspecto. Als athene­umleraar te Gent, verklaart hij in 1908 aan Greshoff dat hem op het college „veel Latijn en Fransch werd [...] onderwezen, maar bijna geen Hollandsch”[31]. En hij voegt er nog aan toe: „Doch de studenten waren er wel zeer-moedig flamingant en oefenden zich buiten en ook wel binnen schooltijd in hun moedertaal”. Het klinkt meer gemodereerd en verwijst blijkbaar ook naar de letteroefeningen in het raam van de Société Littéraire, die voor hem tot de zeer posi­tieve kanten van de collegevorming behoorden.

In Harmen Riels (1913) is de kritiek op zijn collegetijd van een heel andere aard. Daar betreft ze veel meer het pedagogisch aspect. De leraren „weten luttel buiten het gedrukte; weinigen spreken tot het hart. Altijd maar inpompen met welgemeende vermaningen, die het ene oor ingaan en het andere uit. En de boeken ook, buiten enkele verhalen, zijn zoo oud, koud, en afgemeten wijs”[32]. Begrijpelijk eigenlijk, dat een naar eigenzinnigheid neigend en onrustig temperament zich moeilijk kon verzoenen met het toen vigerende kostschoolregime. Maar daar is ook principaal Deberdt[33], „den jongen overste, die, alleen, hem gansch begrijpt”[34] en die een sterke invloed op zijn ontwikkeling heeft gehad, ook bij zijn eerste schuchtere schreden op het pad van de literatuur.

De handel en wandel op het Sint-Jozefscollege te Tielt, waar René De Clercq in de herfst 1890 intern wordt, vertoont, samen met het on-Vlaamse en dus volksvreemde karakter, ook de klassieke, wat grauwe eentonigheid, kenmerkend voor de kostscholen van toen. Uit de be­schrijving die De Clercq zelf ervan geeft in zijn autobiografie komt het collegemilieu over als koud, kleurloos en sfeerloos. Alles schijnt hem bijna mechanisch te gebeuren. Hij mist er warmte, vertrouwdheid en vertrouwelijkheid. Die uiteraard geromanceerde herinnering wordt nochtans grotendeels bevestigd door het nuchtere getuigenis van A. Vandevelde: „In het col­legeleven was er toen al zeer weinig afwisseling, vooral op de zondagen niet”. Die dag ver­loopt triest. Een lichtpunt is het „maandverlof waarop de internen die konden, naar huis mochten, [...] Dat verlof begon echter slechts te 10,30 uur, na de twee uren voormiddagklas, en het duurde maar tot 5 uur, waarna voor allen zonder uitzondering 21/2 uur avondstudie”. Daar komt bij dat nieuwsinformatie schaars was. De vlaamsgezinde studententijdschriften De Vlaamsche Vlagge en De Student waren verboden, maar werden toch stiekem binnengesmok­keld en gelezen[35]. Het lijdt geen twijfel dat een natuurkind als René De Clercq alle moeite moet hebben gehad om in het college zijn vrijheidszucht en zijn behoefte aan ruimte en bewe­ging in te tomen.

Over zijn eerste collegejaren weten we geen bijzonderheden. Het meest schokkende feit moet zeker geweest zijn de onverwachte dood van zijn vader op 28 juni 1893. Een zware be­proeving voor het hele gezin. Ze doet de vraag rijzen of men zich nog langer de luxe van een collegestudent kan veroorloven. De huisgenoten menen van niet. Op aandringen van princi­paal Deberdt „die de gaven van zijn scholier heeft opgemerkt en het kostgeld verminderd komt vrouw De Clercq op dit besluit terug”[36]. Dit gebeuren heeft René diep getroffen: „Na de begrafenis keerde hij gebroken naar school terug, en was geen kind meer”[37].

Voor het schooljaar 1893-1894 - hij is op de derde - beschikken we over meer gegevens. Zijn vrijheidsdrang en de behoefte om zich zo veel mogelijk los te maken uit het dwangbuis van het collegesysteem komen sterker naar voor: „hij jeunde zich niet zo erg meer in de kooie”. Zo vindt hij het middel om tijdens de paar vrije uren van het „congé trimestriel” toch even de vrijheid te genieten. Hij laat zich voor een maandelijks diner inviteren door een ge­trouwde nicht in Ardooie zodat hij om 10.30 u. de collegepoort uit kan, en samen met de Ar­dooienaars op wandel- en looppas tegen de middag ter plaatse aankomt en bij nicht Rooms van „een goed onthaal en een noenmaal met zijn lievelingsgerechten, een groot glas wijn, een ferme sigaar en een fijn kopje koffie kan genieten”[38]. Voor de terugreis gooit hij het op een akkoordje met een nieuweling uit de zesde, in casu Robert De Mûelenaere, zodat hij om 3 uur mee mag plaatsnemen in de tilbury van diens papa-dokter, een fervent natuurliefhebber, bij wie hij een geregelde gast werd. Hij drukt zijn sympathie en dankbaarheid uit in een nog pril natuurgedicht (zijn eerste?), Bloem en bij[39]. De verrukking om het wondere leven in de natuur laat vermoeden welke frustraties het besloten collegeleven bij deze jonge natuurliefhebber moet hebben aangekweekt.

Hij studeert nochtans vlijtig en wordt tweede op dertien leerlingen[40]. Hij is bovendien al druk met dichten bezig. Deberdt ziet een goede kracht in de leerling en de literair aangelegde geestelijke speelt een belangrijke rol in de eerste ontwikkeling van de jonge dichter.

Deberdt bracht zijn discipelen in contact met de letterkunde en wilde daartoe hun goede smaak vormen[41]. Dat deed hij dan wel voornamelijk door middel van de Franse literatuur, die hij bewonderde. Want hoewel hij „blijk [gaf] van kennis onzer grote Vlaamse en Nederlandse schrijvers”, toch „dweepte [hij] met een geliefkoosd repertorium van zoet-zingende Franse schrijvers en las er (of liever declameerde er) zo graag en zo dikwijls uit: Lamartine, Rostand, Victor Hugo, de Vigny, de Musset, Leconte de Lisle en zo meer”. Dat gebeurde in de Société Littéraire, een lettergilde van de hoogste humaniora-klassen. Ze vergaderde om de veertien dagen tijdens een soirée académique op zondagavond in de grote studiezaal. De principaal en de klastitularissen waren daar steeds bij aanwezig. Er was een soort van bureau dat bestond uit een directeur (in die tijd jaar na jaar E.H. Huys, retoricaleraar) en verder een président, secrétaire, vice-président en... een trésorier, allen leerlingen.

Een verslag van elke vergadering wordt in een cahier genoteerd door de secretaris en door hem, samen met de directeur, ondertekend[42]. Deberdt stimuleert de leerlingen tot schrij­ven. Wie een tekst wil voorbrengen (opstel, gedicht of voordracht) bereidt die voor onder lei­ding van de klastitularis. Na de voordracht wordt commentaar daarop uitgebracht. In de prak­tijk komt die van de principaal: „Taktvol wijzende op de tekorten, onderlijnde hij en loofde uitbundig al het goede dat hij er enigszins in kon vinden”. Hij maakt van de vergaderingen ook geregeld gebruik om zelf bepaalde standpunten uiteen te zetten of om een kijk te geven op „de stand en de stroomingen in de wereldliteratuur”[43]. Het tweede deel van de avond wordt dan een meer losse lectuur van literaire brokken met enige commentaar door Deberdt.

Zo worden, dankzij Deberdts stimulerende rol, op het college de omstandigheden gecre­ëerd waarin jong talent kan gedijen. Literatuur en literatuurbeoefening zijn erg in tel. De Clercq blijft daarbij niet ten achter.

In het verslagboek van de Société Littéraire, dat begint met 1893, vinden we de naam van René De Clercq voor het eerst in het begin van het schooljaar 1894-1895[44]. Hij is dan al op de poësis, maar niet aan zijn proefstuk in literair-creatief opzicht: „Op de vierde was René [...] reeds beginnen verzen te maken”. Dit was ten andere helemaal geen uitzondering toen, zeker niet op het college te Tielt, waar het normaal was „dat de leerlingen voor de dichterklasse in de duik beproefden of de Muse hun zou genadig zijn”[45]. Met De Clercq gaat het evenwel niet zó „in de duik”. Hij is zelfbewust: „Wat hij zelf rijmde, liet hij graag door zijn klasgenoten bewonderen [...]”. Dat dichten ging toen al verrassend vlot: „René had de gewoonte aan tafel een voddeke papier boven te halen. Dan schreef hij daarop Currente calamo een paar strofen die hij voor zijn disgenoten voorlas”[46]. Hij heeft echter wel een juiste appreciatie gehad van zijn eigen kunnen, want „in de poësisklas behaalde hij in de edele dichtkunst 20 punten op 20, iets wat - naar men vertelde - vroeger nooit gebeurd was”. Dat kan waar zijn, want ook in het verslagboek wordt in die jaren niemand anders groter lof toegezwaaid. Hij werd „Reeds vóór de poësis [...] door zijn medemakkers als dé dichter aangezien”[47]. Tijdens de eerste vergade­ring van de lettergilde voor het schooljaar 1894-1895 stelt hij reeds iedereen in de schaduw: „Mais que dire de la composition de R. De Clercq: 'Doodendans'. C'est la plus belle, la plus magnifique de toutes celles que nous avons entendue [sic] jusqu'ici, et j'oserais le dire, que nous entendrons encore”. De kwaliteiten van het gedicht worden uitvoerig lof toegezwaaid en dat gebeurt verder ook voor weer nieuwe verzen. De beoordeling is steeds lovender dan ze in die tijd voor een ander ooit is geweest. De titels liegen er ook niet om: „Chant de guerre des Belges au temps de César” en „Storm op zee”, dat geldt als: „une composition achevée, c’est un chef d'oeuvre”[48].

René De Clercq wordt tijdens het volgende schooljaar lid van het bureau van de Société. Hij is „secrétaire”. „Président” wordt dan R. Mortier, primus van de klas: de hiërarchie wordt gerespecteerd! Tijdens de eerste „séance” moet De Clercq, slecht voorbereid, voor de voor­zitter inspringen met een uiteenzetting over „Les agréments et les avantages des études litté­raires”[49]. Hij heeft het eerst „du plaisir qu'on trouve dans l'étude de nos grands maîtres” en vervolgens over „les avantages que cette même étude nous procure”. En zijn besluit is dat: „La littérature exerce une salutaire influence sur l'esprit, le coeur et la volonté”. De dichtkunst is hem reeds in die tijd de hoogste ernst. Zijn verslagen getuigen daarvan.

In het verslag van 24 november 1895, door hemzelf geschreven, is er nogal wat kritiek op zijn gedicht „Les cent jours”, hoewel het hoogst ongewoon is dat het werk van een leerling negatief wordt beoordeeld. Het kan wijzen op het begin van een conflict, want kort nadien verdwijnt De Clercq van het college. Het laatste door hem geschreven verslag is van 19 ja­nuari 1896. Daarop werden bladen uitgerukt. Het eerstvolgende verslag, in een andere hand, is van 17 mei. Tussen de twee data in is De Clercq uit het college weggestuurd, vermoedelijk kort vóór de laatste. De omstandigheden leren ons wat over de persoonlijkheid van de knaap en over de tijd.

Het is algemeen bekend dat de literatuurbeoefening reeds bij de leerlingen middelbaar onderwijs zeer florissant was in die tijd: „De liefde voor de schone letteren bezielde de jeugd [...]”. De reputatie van het klein seminarie van Roeselare is overbekend en heeft wellicht stimulerend ingewerkt op de jeugdige auteurs: „Vooral Gezelle en Rodenbach [...] worden verslonden en nagedicht”[50]. Kenmerkend voor die letterbloei bij de jongeren is het decennialange succes van jongerentijdschriften als De Vlaamsche Vlagge en De Student, al werden ze dan door de gezagvolle leiding van toegewijde ouderen als, respectievelijk, Hugo Verriest (althans een tiental jaren lang) en Dr. Laporta rechtgehouden. Eigen pennevruchten in deze tijdschriften gedrukt te zien was uiteraard een stimulans en een aansporing tot zelfvertrouwen voor jonge literatoren met ambitie.

Reeds als poësisleerling doet René De Clercq een eerste, nog discrete gooi naar een iets bredere en meer officiële erkenning met Rozebeke[51]. Het is een hoogdravend-romantisch verha­lend gedicht, waarin hij in twaalf achtregelige strofen de heldhaftige strijd en dood van Filips van Artevelde evoceert. Zijn bewondering voor moed en heldhaftige strijd en zijn ro­mantisch-Vlaamse bewogenheid worden in deze verzen met uitbundigheid verwoord. Het gedicht slaat in en wordt door de Westvlaamsche Studentenbond bekroond. Het wordt naam­loos gepubliceerd in het Paasnummer van De Vlaamsche Vlagge[52].

Dit is het eerste in druk verschenen gedicht van René De Clercq[53]. Omstreeks diezelfde tijd komen ook een paar gedichten van hem voor in De Student. In het Paasnummer 1895 ver­schijnt het lange anekdotische gedicht Spelevaren, met als signatuur X. en in het Kerstnum­mer van hetzelfde jaar vinden we Aan de zee, ondertekend met de schuilnaam Scroodge [sic][54]: mogelijk een aanduiding dat hij in die Kersttijd Dickens' A Christmas Carol leerde kennen.

Het zijn gedichten die gunstig afsteken bij wat in die studentenblaadjes verschijnt. Ze verraden een natuurlijke aanleg en verstevigen de reputatie van „dé dichter” op het college. Hij wordt door de medemakkers met ontzag gevolgd, niet tot zijn ongenoegen ten andere: „De groeiende populariteit die hij op het college genoot, maakte hem weldra ijdel en opstandig”. Samen met de durf en de vindingrijkheid om op subtiele en soms tergende wijze de spot te drijven met de leraren kon dat natuurlijk gemakkelijk leiden tot conflicten[55]. Feit is dat René De Clercq tijdens zijn retorica, op een paar weken van het schooljaareinde, wordt doorge­stuurd. Onder druk van de andere leraren, maar tegen zijn zin - ter wille van het verlies van een interessant student[56] - ziet de principaal zich ertoe genoodzaakt dit besluit te nemen.

Het antwoord op de vraag naar de reden voor dit kras besluit, zo vlak voor De Clercqs af­studeren, kan relevant zijn. Ligt de oorzaak inderdaad in het spotgedicht Het haantje van den toren, dat geïnterpreteerd werd als een satire op surveillant Vanden Bulcke met wie De Clercq niet kon opschieten?[57] Mogelijk gewoon kwestie van botsende karakters[58]. Het moet ons niet verwonderen dat De Clercq ervan verdacht wordt met het gedicht satirische intenties te heb­ben gehad. Zijn gevestigde faam als spotvogel[59] en de inhoud van het gedicht gaven daar aanlei­ding toe. Zo lezen we reeds als eerste regel van elke strofe: „Wel haantje, wel haantje, wat praalt gij preusch” en verder vooral het hekelend slot:

Ge zijt van diegenen die niets en doen,

En anderen bespotten;

Gij zit daar te prijken voor het fatsoen,

En draait lijk alle zotten.

Wij hebben uw toeren, o dwaze kwast

Reeds lang genoeg geleden.

O, kon ik u grijpen ik greep u vast

En smeet u naar beneden.

Toch schrijft Greshoff, op grond van zijn gesprek met René De Clercq, dat het „in het geheel niet in De Clercqs bedoeling lag” (p. 34) een satire te leveren met dit gedicht, hoewel ook hij het noemt als de reden voor de doorzending.

Als men er rekening mee houdt dat bij doorzending van een leerling ook het bisdom wordt geraadpleegd[60], dan mag men wel aannemen dat enkel het spotgedicht niet voldoende grond kan geweest zijn voor een zo drastische maatregel. Er was zonder twijfel ook het ge­drag van de jonge vrijbuiter. A. Jacob schrijft daarover: „Het wilde gemoed van den jeugdi­gen De Clercq liet zich niet breidelen [...] in het leven der klasse werd hij een hopeloos sto­rend element”[61]. Maar De Clercq zelf verklaart bovendien in een interview naar aanleiding van zijn vijftigste verjaardag: „Ik voelde en handelde te Vlaamsch en te vrij. Ik kwam te vin­nig in opstand tegen al wat mij onwaar of onrechtvaardig scheen. Dat was de diepere grond van die eerste doorzending, waartoe een poëtische jeugdzonde van mij [...], verkeerdelijk als een schimpdicht op een der leraars werd beschouwd, de aanleiding werd”[62]. We menen dat de dichter de waarheid spreekt als hij zegt dat zijn „te Vlaamsch en te vrij” handelen de „diepere grond” was voor de doorzending.

Zijn vrijheidsdrang is ons reeds bekend. Anderzijds illustreert een klein feit zijn toene­mend Vlaams bewustzijn. Het heeft te maken met de wijze waarop hij de verslagen onderte­kent die hij als secretaris van de Société Littéraire neerschrijft in het verslagboek van de let­tergilde. Op 27 oktober 1895 lezen wij: R. De Clercq, op 10 november: René De Clercq, op 24 november wordt het plots Renaat De Clercq, en op 19 januari (het laatste overgebleven verslag van zijn hand) andermaal: Renaat De Clercq. Dit detail, de vervlaamsing van zijn voornaam, mag zonder twijfel gelden als een symptoom van zijn bewustwording. Dat daarop een reeks verslagen werden uitgerukt laat vermoeden dat De Clercqs vlaamsbewust optreden in de Société Littéraire niet vreemd was aan zijn wegzending. Er waren trouwens omstandig­heden die de overheid tot die tuchtmaatregel konden aanzetten. Ze herinnerde zich zonder twijfel dat de Blauwvoeterij destijds het eerst naar het college te Tielt oversloeg[63]. Dat leverde toen eveneens spanningen op in de Société Littéraire waar uiteindelijk alle Vlaamse verzen verboden werden[64]. Het is niet denkbeeldig dat de overheid door de tijdige wegzending van De Clercq een nieuwe beweging van opstandigheid heeft willen voorkomen. Tijdsomstandig­heden kunnen eveneens tot dit optreden hebben aangespoord. Men mag niet vergeten dat tot het begin van de jaren negentig de kwestie van de vervlaamsing van het vrij middelbaar on­derwijs aan de orde van de dag was. Een en ander kan de verklaring zijn voor de wat kramp­achtige beslissing van de geestelijke overheid[65].

Van zijn kant moet ook De Clercq in heel dit conflict onbuigzaam gebleken zijn, zoniet was de breuk niet mogelijk. Koppig van nature volgt de jonge De Clercq ook hier reeds zijn eigen diepe overtuiging, wat ook de gevolgen kunnen zijn. Dan redeneert De Clercq niet: hij reageert impulsief, maar ook zeer consequent.

Mogelijk is, om de ware motieven voor de wegzending toch zoveel mogelijk te verdoe­zelen, het (vermeende?) spotdicht uitgespeeld als de uiteindelijke aanleiding. Velen zijn het gedicht als de ware reden van de wegzending blijven beschouwen.

Om de breuk niet totaal te maken en, mogelijk niet het minst om moeder, krijgt De Clercq de kans zijn humaniora af te ronden in het college te Kortrijk „waar hij opnieuw zijn kwade streken uithaalde”[66]. Zo bont als te Tielt kan hij het daar echter moeilijk gemaakt heb­ben; zeker zal hij er als nieuweling niet diezelfde invloed gehad hebben op de medeleerlingen. Bovendien is hij niet langer intern, maar verblijft bij zijn oudere halfzuster Leonie, die ge­trouwd is en te Kortrijk in de Zandstraat 7 woont[67].

Deze Kortrijkse tijd wordt belangrijker voor wat hij buiten, eerder dan voor wat hij bin­nen het college onderneemt. Zo is er alvast de kennismaking met Alfons Sevens[68], waaruit een jarenlange vriendschap groeit die vooral in zijn hoogstudententijd bepalend wordt voor zijn verdere ontwikkeling.

Zijn dichterlijke ambitie is er met de verwijdering uit het Tieltse college niet op verminderd. In zijn eerste dichtbundel komen immers gedichten voor die in die korte periode te Kortrijk ontstaan zijn. Bovendien slaagt de jonge dichter erin, direct na zijn retorica, een bundel Gedichten te laten drukken door de Boek- en Steendrukkerij Jules Vermaut te Kortrijk, wellicht door bemiddeling van Theodoor Sevens[69]. Hij wordt „Aan mijne Moeder uit liefde en erkentelijkheid opgedragen”. Op 30 augustus 1896 schenkt A.L. (Achiel Lauwers) in de Gazette van Kortrijk vrij uitvoerig aandacht aan het bundeltje en begroet De Clercq „een dichter is ons geboren”. Hij prijst het positieve karakter van de inhoud en prijst tevens het Vlaamse en het kristelijke karakter ervan.

Deze eerste bundel is literair nog zwak, maar hij is een interessant document voor de be­tere kennis van de jonge persoonlijkheid van De Clercq.

Vooral het lange Rerum Novarum of arbeid en lijden (p. 5-29) trekt sterk de aandacht, o.m. ook als tijdsdocument. Het is om zijn sociaal gerichte inhoud van belang. Waar ligt de oorsprong van dit sociaal engagement bij de jonge dichter?

Het is bekend dat in die tijd diverse strekkingen op sociaal vlak naast elkaar bestaan en mekaar bekampen. Bovendien zijn die strekkingen in de streek rond Kortrijk zeer levend in het laatste decennium van de vorige eeuw[70].

Sedert 1877 is het socialisme actief in het Kortrijkse. Vooral van 1891 af, het jaar van Rerum Novarum en van de oprichting van de Kortrijkse Gilde tegen de socialisten en met name ook na het begin van de grondwetsherziening eind 1890, wordt ook de socialistische actie intensiever en meer openbaar. Daarbij komt dat de meetings, georganiseerd door de Zuidvlaamsche Sprekersbond nog meer ruchtbaarheid geven aan wat er op sociaal gebied omgaat[71].

Van dat intensief sociaal leven moet iets tot de collegeleerling zijn doorgedrongen. Maar hij blijft er vooralsnog enigszins vreemd tegenover staan; hij slaagt er althans niet in er zich een klaar oordeel over te vormen. De Clercq getuigt later zelf over de actie van de christen-democraten: „Ik herinner mij uit mijn jeugd de eigenaardige meetings van Priester Daens en Mr. Plancquaert op het platte land”[72].

De sociale actie die vanuit het college te Tielt wordt gevoerd onder leiding van de princi­paal heeft toen zonder twijfel een sterkere invloed op De Clercq uitgeoefend. Deberdt liet van de Rerum Novarum-encycliek een „gematigde verklaring [...] voorhouden”[73]. Het bleef even­wel niet bij theorie. De leerlingen kregen ook een discrete introductie in de praktijk van de sociale werking zelf: „in zijn [Deberdts] college werden de leerlingen uit de hoogste twee klassen opgenomen in de Conferentie van Sint-Vincentius a Paolo [...] onder leiding van de principaal bezochten de leerlingen met hun leeraars de armen tweemaal in de week en werden brood, vuur en kleeding bedeeld. Deberdt wilde van zijn jongens rotsvaste Roomsche mannen maken en sociale werkers”[74]. Het ligt voor de hand dat wat de collegeleerlingen werd voorge­houden, strookte met de traditionele katholieke theorieën in sociaal opzicht. De oorsprong van het eerste sociaal besef bij De Clercq wordt ons hiermee ook duidelijk. In schoolverband, vermoedelijk meer dan op zijn dorp, is hij zich bewust geworden van de sociale noden, gevolg van uitbuiting, werkongevallen, drankzucht e.d. die hij verwoordt in zijn vroegste werk. Dat blijkt dadelijk uit de lectuur van Rerum Novarum of arbeid en lijden.

C. HET LITERAIR WERK

GEDICHTEN (1896)

Het lange gedicht Rerum Novarum of arbeid en lijden bestaat uit tien delen, die elk als een gedicht op zichzelf kunnen worden beschouwd. In totaal zijn er zeshonderd negenenne­gentig versregels. De tien delen verschillen doorgaans sterk naar de vorm. De ambitieuze jon­geling-dichter wil de volle maat van zijn technische mogelijkheden demonstreren. Hij streeft naar een grote verscheidenheid in strofevormen, versvormen, rijmschema's, ritmen en metra. Hij wil met de vorm een sterke indruk maken die kan opwegen tegen de verheven inhoud. Het gedicht schetst de miserie waarin de arbeiders leven. Het verheerlijkt tot slot de grote beteke­nis van de Encycliek als ordescheppend en richtinggevend woord.

Elk van de tien delen ontwikkelt een hoofdgedachte die doorgaans wijdlopig en met veel bombast wordt uitgewerkt[75]. Door de schoolse systematiek in de behandeling van achtereenvolgende gedachten - het lijkt wel een schoolverhandeling in versvorm - maakt het gedicht de indruk als schooltaak te zijn ontstaan. De geest waarin het is opgevat bevestigt die indruk. Er worden ideeën en stellingen in verdedigd die in bepaalde opzichten niet stroken met sommige toen reeds typische trekken van de persoonlijkheid van de jonge dichter. De neiging tot opstandigheid manifesteerde zich toen al bij De Clercq. Toch volgt hij de sociale lijn die door de traditionele katholieken werd voorgeschreven en door Deberdt op het college voorgehouden. We stellen verrast vast dat „ijver voor het godsdienstig heil van de kleine man, antisocialisme, sociale bekommernissen”[76] in sterke mate in het gedicht op de voorgrond treden. Ook de bezorgdheid om de plaag van het alcoholisme en om de gevaren die het lichamelijk welzijn van de arbeider in de fabriek bedreigen, aansporing tot liefdadigheid, waarschuwing tegen opstand of revolutie, en de aansporing tot de arbeiders om het geluk te zoeken in de vrede van het gezin waar men zich probeert gelukkig te voelen met wat men heeft, krijgen een weerklank. Het zijn de typische bekommernissen van het paternalistisch gekleurde „sociaal katholicisme” van die tijd[77].

Het is duidelijk dat de jonge De Clercq niet heel en al achter een dergelijk programma kan staan. Hij is beïnvloedbaar en sluit zich in sociaal opzicht aan bij wat hem wordt voorgehouden. Anderzijds is zijn gedicht niet onoprecht de weerspiegeling van een overtuiging. Het sociaal besef dat we later geregeld terugvinden, heeft hier reeds zijn wortels. Het sociaal leven van deze tijd en vooral de vorming die de collegestudenten van Deberdt meekregen, hebben in de ontwikkeling van de dichter zonder twijfel hun invloed laten gelden.

Maar er is bij De Clercq nu reeds meer dan sociaal besef. De paternalistische raadgevin­gen, de moraliserende vermaningen aan het adres van de arbeiders, de autoritaire belerende toon tegenover de rijken, de profetische dreigende taal tot de socialisten en de oproermakers gericht, bewijzen dat De Clercq zich als dichter een sociale taak ziet weggelegd. Daaruit blijkt trouwens ook nu reeds zijn geloof in de kracht van het dichterlijk woord, wat romantisch aan­doet[78].

Door zijn kenmerken naar vorm en inhoud doet dit hoogdravend, retorisch gedicht zeer cerebraal aan. Alleen in de slotapotheose, een soort hymne, valt iets meer persoonlijke emoti­onaliteit te bespeuren. Het gedicht komt ons dan ook vooral voor als de oefening van een am­bitieus jong dichter en draagt de kennelijke sporen van auteurs die in die tijd op het pro­gramma van het secundair onderwijs voorkwamen.

We merken in Rerum Novarum vormkenmerken van de romantische en realistische poë­zie in Vlaanderen en Nederland[79]. De grootse opzet van het geheel en de brede ritmische zwier van sommige fragmenten, doen ons dadelijk aan Ledeganck denken[80].

Het Vlaams engagement dat in een paar gedichten opvalt, komt ons, in tegenstelling tot het sociale, weinig rationeel gemotiveerd voor. Waarschijnlijk mist de jonge De Clercq op dat vlak leiding. De ontvankelijke jongen, die op die leeftijd in vele opzichten nog afhankelijk is van wat hem geleerd wordt, komt enkel tot een emotioneel, doch tevens volstrekt radicaal, afwijzen van het on-Vlaamse collegesysteem. Maar in zijn gedichten vinden we dat niet terug. Van de Vlaamse strijd op een hoger en breder vlak, die in die tijd toch naar culminatiepunten groeit, vinden we in zijn gedichten geen weerklank. Hij geeft niet de indruk die werkelijk als 'strijd' te ervaren.

Het drietal gedichten die getuigen van zijn Vlaams bewustzijn, kunnen alleen al op grond van de algemene titel (Een elfde juli in 1896) met zekerheid gesitueerd worden omstreeks juli 1896, dus zeker na Tielt. Ze komen ons voor als de neerslag van een eerste proces van Vlaamse bewustwording, dat zeker verhaast werd door het conflict op het Tieltse college. Maar voorzover hij zijn gevoelens in zijn verzen laat blijken, blijkt zijn Vlaams bewustzijn nog erg jongensachtig en hoofdzakelijk romantisch geïnspireerd. Het draait alles voornamelijk rond de trots om het grote Vlaamse verleden - er is ook nog Rozebeke, en de vertaling van Longfellow's The Belfry of Bruges[81] - en de romantische bewondering voor Vlaamse figuren uit het recente verleden naar wie hij opkijkt (Aan Rodenbach, Aan Conscience). Ook hier wordt alles zeer gevoelsgeladen verwoord. Hij sluit hiermee aan bij de Vlaamse romantiek.

Ook zijn wijze van natuurbeschouwen en natuurbeleven verraadt zijn wat naar het ge­wichtige en sombere neigende romantische geaardheid. Het grootse, het geweldige en ook het mysterieuze, het 'Unheimliche' spreken hem sterk aan (De wind, Aan de zee, Storm)[82]. Hij is geboeid door en verwonderd over de natuurelementen en, door de natuur heen, door het eigen dichterwezen. Deze vorm van individualisme komt bij de jonge De Clercq veel sterker naar voor, veel natuurlijker en spontaner, dan bv. het sociale of het Vlaamse bewustzijn. De wind, ook beschreven als de adem van God, wordt ervaren als de weergave van de stormen van het eigen hart en de zee is de „dolle zangster” met wie hij verwantschap voelt, al geeft zij haar geheimen niet prijs, zodat haar lied hem gevoelens van machteloosheid ontlokt:

Had ik, om u mee te zingen

Toch eene enkle harpesnaar!

(Aan de zee VI, 3-4)

Echo's en meteen invloed van Gezelle? Het valt in dit stadium van zijn ontwikkeling moeilijk uit te maken. Maar toch vinden wij in de natuurgedichten van de jonge De Clercq opvallend meer eigenheid en spontaneïteit dan in sommige andere verzen. We leren eruit wat de natuur reeds op dat moment voor hem betekent als klankbord en vluchtgebied.

Maar in deze jonge romanticus schuilt een optimist die in weer andere gedichten het evenwicht herstelt: het reeds genoemde Bloem en bij en het frisse Een lach der schepping, waarin hij met jongensachtige speelsheid verrast staat bij een onverwachte natuurervaring gewoon omdat hij in de geschikte stemming daarvoor is:

Ik weet het niet! Het landschap, dat

Ik vroeger nooit bewonderd had,

Schoon ik het daaglijksch mocht aanschouwen,

Trok nu mijne aandacht meer en meer;

Alsof het voor de eersten keer

Al zijne schoonheid had ontvouwen. (IX)

Nauw verbonden met het sociaal gevoelen én met de natuurervaring is het godsdienstig gevoel. Zijn katholieke opvoeding thuis en op het college, tot in de schooltaken toe, zullen daaraan niet vreemd zijn. Twee in het college-archief bewaarde taken, Allerzielen en De Geest Gods in het woud, zijn al even somber en zwaartillend als sommige verzen van de knaap.

Anderzijds is het bekend dat katholieke romantische auteurs als L. De Koninck werden gelezen tijdens de lessen literatuur op het college[83]. In dit leerstadium is de dichter in spe begrij­pelijk vatbaar voor navolgen. Hij herkent Gods adem in de wind en Zijn stem in de don­der (De wind). Een Zeldzame roos wordt zelfs het symbool van Gods liefde.

Een laatste thema waardoor hij in deze tijd opvallend wordt beziggehouden is de tegen­stelling leven-dood: Puinen. Vandaar ook zijn bewondering voor wie de dood trotseren en hun leven overhebben voor een ideaal: Rozebeke, Groeninghe op de vooravond, Mater Dolorosa en Satan.

Globaal gezien vindt deze nog onvolwassen poëzie een plaats in de traditie van de Vlaamse romantiek. In diverse opzichten vertoont dit jeugdwerk er de kenmerken van. Hoe onrijp deze dichtkunst ook is, toch worden we getroffen door het zelfbewustzijn van de jonge dichter, die zijn mogelijkheden aanvoelt. Treffend is ook dat de natuur, het Vlaams en het sociaal engagement en ook de godsdienstige thematiek, die constanten zullen worden in zijn werk, hier reeds voorkomen.

 


 


HOOFDSTUK II

UNIVERSITEITSJAREN

A. EERSTE PERIODE: 1896 - zomer 1901

1. DE STUDENT

a. De Clercq als student

De Clercqs studietijd aan de toen nog franstalige Gentse universiteit is alles behalve rim­pelloos verlopen. De plotse vrijheid na de collegetijd waarin door allerhande beperkingen frustraties waren gegroeid, de impulsiviteit en de drang naar ongebondenheid die hem eigen zijn en, niet het minst, het feit dat hij als temperamentvolle jonge persoonlijkheid en als dich­ter in de jaren die nu volgen tot ontplooiing komt, maken deze tijd voor hem tot een periode van ebbe en vloed, van slingeren tussen het „himmelhoch jauchzend” en het „zum Tode betrübt”. Zijn jong gemoed vindt overigens in die tijd bij Goethe een verwantschap die leidt tot blijvende bewondering voor de veelzijdige Duitse dichter. Deze jaren zijn voor de jonge­man die iets heeft van het student-vaganttype, naast „Wanderjahre” echter ook „Lehrjahre”.

In feite begint hij zijn studententijd al dadelijk met een verkeerde start. Hij heeft zich laten inschrijven in de eerste kandidatuur van de faculteit wis- en natuurkunde voorbereidend tot de geneeskunde en heeft daarmee een studierichting gekozen die hem helemaal niet ligt. Zoals vroeger bij het besluit om hem middelbaar onderwijs te laten volgen, heeft ook nu zijn moeder een determinerende rol gespeeld[84]. Wel wil hij geen priester worden, zoals ze had gewenst, maar toch: „Indien hij dokter werd, hier op het dorp, wat zouden ze in achting stijgen bij de buren”[85]. René volgt de voorkeur van zijn moeder, hoewel ze hem die, blijkens zijn relaas in Harmen Riels, niet zou opgedrongen hebben[86]. Hij voelt zich echter al gauw niet op zijn plaats en loopt college tegen zijn zin[87], indien hij dit tenminste doet. De situatie lijkt spoedig onhoudbaar en reeds in de loop van het jaar neemt hij zich voor naar de filologie over te gaan „indien hij mocht zakken”[88]. Daar zal René De Clercq zelf wel allerminst aan getwij­feld hebben. Hij brengt er „na zijn eerste lustige jaar” niet veel van terecht[89].

In de loop van De Clercqs eerste academiejaar wordt tijdens de colleges letterkundige kritiek de aandacht van professor Fredericq inderdaad gevestigd op het eerste bundeltje van René De Clercq. Als de hoogleraar bovendien verneemt dat de jonge dichter tegen zijn zin een opleiding tot geneesheer is begonnen, raadt hij hem aan Germaanse filologie te studeren. Het wordt niet zonder meer een succes. Jaar na jaar meldt hij zich slechts voor de oktoberzit­tijd, maar slaagt dan toch steeds, althans tot en met het eerste doctoraat.

De Clercq vestigt zich onder zijn medestudenten gauw een reputatie van fuiver en vro­lijke drinkebroer, en menig studentenlied of drinklied, in zijn studententijd ontstaan, getuigt van zijn affecties voor 'wijntje en trijntje'[90]. Overbekend is het studentikoze De gilde viert[91]. Overmoedig uitdagend en op het boertige, zelfs het groteske af is Het lied van Bacchus:

Men hoort in onze kerke

Den paster met zijn preek

Dat elk zijn ziel versterke

Door vasten, week op week.

Maar hier, waar 't lied van Bacchus klinkt,

Is 't beter dan in 't sermoen

De hemel drinkt, en de aarde drinkt,

Hoe zouden wij 't niet doen? (I)

Het zijn geen jongens, Fijn liefje, Bier en tabak, Bierke's plaats zijn minder zwierig maar ook minder wild uitdagend[92].

Met dergelijke en vermoedelijk nog andere studentikoos-dichterlijke krachtpatserij oogst De Clercq, die „jouissant overborrelend van kracht en hoogmoed [...] als een hoogbegaafde aller aandacht trok” natuurlijk gemakkelijk succes bij de commilitones[93]. De Clercq heeft het jolige studentenleven lustig meegeleefd. Zijn Vaarwel aan het studentenleven zit dan ook vol van verwijzingen naar het bonte leven waaraan een einde komt[94]. Maar de zijne was een „naar­stige luiheid”, zei hij toch.

b. De Rodenbach's Vrienden

Reeds zeer vroeg moet De Clercq lid geworden zijn van de katholieke studentengilde de Rodenbach's vrienden[95]. In het eerste Jaarboek, dat betrekking heeft op het academiejaar 1897-1898 en uitgegeven wordt naar aanleiding van het tienjarig bestaan van de gilde, vinden wij immers al heel wat bijdragen van zijn hand. In 1899 wordt hij „bijgevoegd lid voor de commissie van het jaarboek”. Tijdens het academiejaar 1899-1900 treedt hij op als „schrijver” en het jaar daarop wordt hij voorzitter. Bepaalde literaire oefeningen en vergaderingen vor­men een belangrijk deel van de activiteiten van de gilde. Toch hebben ook de andere initiatie­ven van de vereniging zonder twijfel een rol gespeeld in de ontplooiing van René De Clercq en dit zeker in Vlaams en sociaal opzicht.

De Rodenbach's vrienden hebben, zoals dat in art. 2 van de grondslagen beschreven staat, „tot doel niet alleen het bewerken eener nauwe verbroedering tusschen de vlaamsche katho­lieke studenten, maar ook het verdedigen der vlaamsche taalrechten en het voorstaan der ze­delijke en stoffelijke belangen van het vlaamsche volk”[96]. Die verbroedering kwam er zonder twijfel voor een groot deel rond de bierton. Zelfs bij de luisterrijke viering van het tienjarig bestaan op 12 maart eindigt een nochtans goed ingezette toneelavond met een bacchanaal op de scène. Toch bestaat er een actieve kern voor wie de onder art. 2 geciteerde doelstellingen zeker geen ijdel woord zijn. Door literatuurbeoefening binnen het eigen milieu en door Vlaamse actie naar buiten weten ze de gilde op te trekken tot een niveau waarmee ze gunstig afsteken tegen de meeste andere studentenclubs. Precies in de periode van De Clercqs lid­maatschap kent de gilde een bloei. De uitgave van jaarboeken op zichzelf is een symptoom daarvan. Dit schept voor de aanvankelijk nog wat vreemde en op een bisschoppelijk college gevormde buitenjongen De Clercq gunstige omstandigheden en een sfeer waarop zijn brui­send temperament positief moet reageren. Zo maakt hij na de verwerping van het wetsvoorstel De Vriendt-Coremans (februari 1897) reeds de daarop volgende verhevigde Vlaamse strijd mee waaraan de Rodenbach's vrienden actief deelnemen[97].

Het academiejaar 1899-1900 blijkt een hoogtepunt geweest te zijn in de bedrijvigheid van de Rodenbach's vrienden. De Clercq zelf - hij ondertekent als „De Scrivere” - brengt er een enthousiast verslag over uit[98]. De zelfbewuste en triomfalistische toon valt op. De spanning blijft bestaan tussen de katholieke en de liberale studenten, hoewel de Rodenbach's vrienden en 't Zal wel Gaan samen voor het eerst een studentencongres hebben georganiseerd onder het waakzaam oog van Mac Leod. De Clercq verheugt zich om de heftigheid waarmee „onze libe­rale makkers, die het monopolium der verdraagzaamheid bezitten” tegen de Rodenbach's vrienden uitvallen „op ons getal dat alle jaren sterker wordt, op onze kringen die langs om bloeiender worden, op onze werkzaamheden die meer uitbreiding nemen”. En die bloei ken­nen ze ondanks de geringe ondersteuning van de katholieke hoogleraren van wie „het getal in verhouding der liberale hoogleeraars onbeduidend is”. Maar - en het is De Clercq die dit schrijft - „wanneer het hart blaakt van jeugdigen geestdrift voor al wat schoon en edel is, wanneer men katholiek en vooral wanneer men Flamingant is, bekreunt men zich weinig of men al of niet zal goed- of afgekeurd worden”.

De bedrijvigheden van de gilde gedurende het afgelopen jaar worden dan uitvoerig be­schreven. De gilde is vooral strijdbaar Vlaams. Ze voert haar actie bij verscheidene gelegen­heden en zet zich vooral in om de strijd aan te wakkeren tegen de Association flamande pour la Vulgarisation de la Langue francaise, die op 3 juni 1898 te Gent gesticht was. Daartoe wil ze „voordrachten en zoo mogelijk concertvoordrachten” organiseren om „het volk [te] doen inzien wat de Association eigenlijk in haar schild voert met haar tweetalig onderwijs”[99].

Hoe het verder met dit initiatief verloopt, kan op grond van de verslagen niet achterhaald worden. Feit is echter wel dat de studenten zich een tijd later „ten dienste [stellen] van het Algemeen Nederlandsch Verbond om meetingen te geven op buitengemeenten”[100]. Het A.N.V. begint inderdaad in de herfst van 1900 met de organisatie van dergelijke meetings[101].

Daarmee waren, volgens Dosfel, „de geestdrift en de strijdlust [...] opnieuw wakker”[102] bij deze studenten en stonden ze zowat aan de top van hun bloei. De Clercq zelf zou echter, vol­gens jan Wannijn, aan de meetings geen deel hebben genomen[103]. Hij treedt wel op met voor­dracht en boekbesprekingen tijdens de literaire vergaderingen binnen de kring zelf en schrijft daarover geestdriftig: „Wat al stroomen van welsprekendheid daar vloeien, wat al dichterlijke ontboezemingen we daar te hooren krijgen, wat al stormachtige beraadslagingen onder belge­rinkel en vuistgebons er daar gevoerd worden, wat al leute en gezelligheid er daar heerscht kan geen pen beschrijven”. Onder „tal van voordrachten” zijn er ook die van Sevens „en vooral onzen innig geliefden Hugo Verriest”[104].

Het grote gebeuren tijdens dat jaar was het eerste studentencongres over de vervlaamsing van de Gentse universiteit, georganiseerd door de Rodenbach's vrienden en 't Zal wel Gaan samen. Volgens J. Goossenaerts was het Mac Leod „die een Studentencommissie voor die­zelfde 'vervlaamsing' wist samen te krijgen”[105]. Het is inderdaad weinig waarschijnlijk dat de twee studentenorganisaties die tot dan toe vooral in spanning naast mekaar hadden geleefd, zonder de leiding van een gezaghebbend persoon, mekaar zo plots op eigen initiatief zouden hebben gevonden voor een dergelijke onderneming. Niettemin schrijft René De Clercq daar­over in zijn verslag dat, hoewel de gedachte niet nieuw was, het besluit om het „waagstuk aan te gaan” viel „in de merkwaardige zitting van 7n juni 1899”. Ze zouden dan een beroep ge­daan hebben „op de vlaamschgezinde gevoelens onzer liberale makkers van 't Zal wel Gaan”, zodat het studentencongres op 1 en 2 november met groot succes te Gent kon plaatshebben[106].

Ook tijdens het academiejaar 1900-1901 is het tweede studentencongres op 24 maart 1901 het hoogtepunt geweest van de activiteiten van de vereniging. Weer wordt het georganiseerd en voorbereid door de „Gentsche Studentencommissie ter vervlaamsching der Hoogeschool” die bestaat uit vijf leden van de Rodenbach's vrienden en vijf van 't Zal wel Gaan, geleid door hun respectieve voorzitters René De Clercq en H. Balieus[107]. Dit tweede studentencongres kreeg mogelijk nog meer ruchtbaarheid dan het eerste door de „plakkatenoorlog”[108], die eraan voorafging. De belangstelling is zeer groot. Het congres wordt 's morgens voorafgegaan door een meeting in de zaal Valentino door verscheidene verenigingen georganiseerd en in tegenwoordigheid van verslaggevers van heel wat nederlandstalige en franstalige kranten.

René De Clercq leidt de vergadering voor een propvolle zaal[109]. Hij doet dit, blijkens het uit­voerig verslag in Het Volksbelang van 30 maart 1901, met autoriteit, ondanks de rumoerige debatten waarbij de voor- en tegenstanders van de vervlaamsing aan het woord komen. Hij houdt een korte openingsrede waarin hij erop wijst dat de ruime aanwezigheid van Vlamingen uit diverse hoeken van het Vlaamse land bewijst dat de strijd om de vervlaamsing een strijd is van het ganse Vlaamse land. Hij leest dan brieven met sympathiebetuigingen van vooraan­staande Vlamingen en leidt de debatten waarin o.m. Jan Wannijn, Albéric Deswarte, Flor Heuvelmans en Fr. Reinhard aan het woord komen. Aan het eind van de meeting laat De Clercq bij handgeklap een adres goedkeuren dat door de Studentencommissie werd opge­steld[110]. Daarin wordt stelling genomen tegen de aalmoes van een tweetalige oplossing voor de Gentse universiteit: een stelsel dat een bedreiging was gaan vormen voor dat van Mac Leod na het ophefmakend interview van de Antwerpse burgemeester Jan Van Rijswijck met een correspondent van de Vlaamsche Gazet van Brussel op 11 december 1900. In hun adres roe­pen de studenten de Vlaamse parlementsleden op om zich tegen een dergelijke halfslachtige oplossing te verzetten.

In de namiddag heeft dan voor een driehonderdtal aanwezigen, onder wie ongeveer vijftig studenten uit Leuven, het eigenlijke congres plaats in het Huis der Notarissen. P. Temmerman neemt nu, voor 't Zal wel Gaan, het voorzitterschap waar. De Clercq treedt op als medevoorzitter maar komt blijkens de verslagen niet meer aan het woord.

Onder invloed van Mac Leod geven de beide studentenverenigingen nu verder uiting aan hun gemeenschappelijk streven naar de radicale vernederlandsing. René De Clercq en P. Temmerman gaan daags na het Studentencongres met Mac Leod naar Antwerpen, waar deze op een vergadering van de Nederduitsche Bond het woord voert naast o.m. de Antwerpse ad­vokaat E. Schiltz. Ook De Clercq „richt eenige kernachtige woorden tot aanwezigen [sic] om hen aan te zetten met meer iever dan ooit, hand in hand voor de Vlaamsche Hoogeschool te werken”[111].

De Rodenbach's vrienden zijn dus een actieve en precies in die jaren bloeiende studen­tenkring. De Clercq heeft de kans gegrepen om zich daarin op de voorgrond te werken. Door zijn voorzittersfunctie treedt hij ook op de voorgrond in Vlaams opzicht. Borms verwijst daarnaar in zijn grafrede te Lage Vuursche: „Gij voerdet den strijd toen reeds met de volheid van uw kracht”[112]. Toch zou het overdreven zijn te beweren dat De Clercq tijdens zijn studenten­tijd echt al een rol heeft gespeeld. Maar men kan hem een zekere verdienste niet ontzeggen.

2. DE JONGE LETTERKUNDIGE

a. De student-dichter

De Gentse studententijd blijft vooral van belang voor de wijze waarop De Clercq zich als jong auteur ontpopte en zich door publikaties, bijdragen in tijdschriften en voordrachten uit eigen werk, een reputatie wist te veroveren die hem niet alleen bij zijn medestudenten maar ook reeds in ruimere kring en bij de vooraanstaande letterkundigen een stevige reputatie ver­wierf.

Het wordt voor hem inderdaad een tijd waarin hij, door alle beïnvloeding, nabootsing en experimenten heen, zijn eigen dichterlijke persoonlijkheid realiseert door een zeer overvloe­dige, zij het niet steeds zorgzaam afgewerkte letterkundige produktie.

Alle verhoudingen in acht genomen, speelt de gilde van de Rodenbach's vrienden zeker een rol in de ontwikkeling van De Clercq als jong auteur. We stelden boven reeds vast dat naast vele andere initiatieven op algemeen cultureel en Vlaams gebied, ook de literatuurbeoefening veel aandacht krijgt. Dit blijkt ook uit het belangrijk aandeel van de literaire bijdragen in de Jaarboeken. De Clercq zelf publiceert zijn gedichten uit de eerste studentenjaren daarin. Vele ervan zijn een bewijs van de ernst waarmee hij de dichtkunst bekijkt. Dichten is voor hem een métier waartoe hij zich geroepen voelt, dat hij vlot, soms té vlot, beoefent en dat hij door experimenteren verder onder de knie wil krijgen.

In het eerste Jaarboek van de Rodenbach's vrienden (1898) vult De Clercq al direct ne­genentwintig van de ruim tweehonderd bladzijden met verzen. Octobermorgen, O, 's ochtends moet ge buiten zijn!, Rond de weide, De gunsteling der Walkuren verschijnen onder de schuilnaam Liske Valkeniers[113]. Bamisweer in juli, Witte Donderdag en de lange ballade Hale­wijn's straf worden gedrukt met zijn naam eronder. Dit zijn de eerste verzen die hij in het licht geeft sedert hij in 1896 Gedichten liet drukken.

Het universitair milieu, hoe bevruchtend ook, is uiteindelijk toch te eng om een talentvol en ambitieus jong dichter een ongehinderde ontplooiing te verzekeren. Om de brug te slaan van daaruit naar de literaire wereld daarbuiten heeft de jongeman van bescheiden afkomst steun nodig. Paul Fredericq is bereid om zijn „beschermeling”[114] te helpen: „Ik moedig hem aan, steun hem en licht hem voor”, schrijft de hoogleraar in zijn dagboek[115]. Ook aan zijn gezag­hebbende dorpsgenoot Hugo Verriest, die „hem vooral rhythmus deed gevoelen”[116] heeft de aankomende auteur een sterke steun[117]. Voor de uitgave van de eerste werken door A. Siffer hebben ze „hem met raad en daad” bijgestaan[118]. In 1898 verschijnt bij Siffer de lange ballade Halewijn's straf. Het is een discreet boekje dat nog geen weerklank vindt.

In het jaarboek van de Rodenbach's vrienden, dat mede door hem werd samengesteld en uitgegeven door Victor De Lille in Maldegem, is de bijdrage van De Clercq weer aanzienlijk. Met achttien gedichten rond de liefde gegroepeerd, onder de titel Mijn liefde, vult hij zestien pagina's (21-36). Verder vinden we van hem nog een paar natuurgedichten Een helle hemel, Een winterveld, Het eksterjong en het uit de Tieltse collegetijd beruchte Het haantje van den toren. Bij de Kerels laat hij opnemen onder de schuilnaam Liske Valkeniers[119]. Dit gedicht is duidelijk geïnspireerd door Consciences Kerels van Vlaanderen en wordt in 1897 gedateerd. De Clercq slaagt er nu ook in - waarschijnlijk als bekende van Siffer[120] - gedichten te plaatsen in de laatste jaargang van het katholieke Het Belfort: Het duiveken der zonne en Rond de weide[121].

In de eerste weken van 1900[122] verschijnt Echo's, de eerste ernstige gooi naar de dichter­kroon van de tweeëntwintigjarige student. Wat in ruim drie jaar is ontstaan en door hem, en waarschijnlijk ook door Hugo Verriest en Paul Fredericq[123], het bundelen waardig wordt ge­acht, brengt hij hierin samen.

In literaire tijdschriften wordt nog geen aandacht besteed aan deze studentenverzen. Maar in een paar andere bladen wordt het bundeltje goed onthaald. Hypoliet Meert bezorgt het een ruime echo in Neerlandia, het blad van het Algemeen Nederlandsch Verbond in februari 1900: „een jong dichter, die veel belooft”. Meert doet dat omdat de Vlaamse literatuur toch al zo moeilijk doordringt in het Noorden.

Ook het Gentse liberale Het Volksbelang en De Vlaamsche Kunstbode in Antwerpen, schrijven erover. Hun commentaar is niet erg relevant en het is een teken des tijds, dat De Clercq geloofd wordt als „een jong katholiek student” die gunstig afsteekt tegenover de „wee­nende, zuchtende langharige harpenaren”[124].

In 1900 levert De Clercq slechts vijf gedichten voor het Jaarboek van de Rodenbach's vrienden, waarvan vier sonnetten rond natuur en liefde: Heen en weder[125], Als de dag, Hemels­blauw. Eén zijn, Morgenstilte. We vinden al deze verzen terug in de bundel Ideaal, die het­zelfde jaar wordt uitgegeven. Zijn belangstelling gaat een andere richting uit.

Hij laat zich door Alfons Sevens „die zijn geestdrift opwekte en hem deed werken” over­halen om samen met hem en Amaat Van Waesberghe het „stout blaadje” Jong Vlaanderen te stichten[126]. Het noemt zich „Katholiek Vlaamschgezind Maandblad” en wordt in feite opge­richt als „Orgaan der volksinschrijving ten voordeele van het gedenkteeken te Groeninge”[127]. Het eerste nummer verschijnt in januari 1900. Behalve vlaams-geëngageerd zijn de opstellers sterk literair gemotiveerd. Ze willen het volk zijn schrijvers, „bijzonderlijk zijn jonge Vlaam­sche schrijvers, leeren kennen”. Ze geloven nl., veel meer dan vele vlaamsgezinden, in de rol die de literatuur kan spelen in de heropwekking van het volk en beschouwen de afstand tussen letterkunde en volk als te groot. Dat is zo omdat men „gestempeld” moet zijn met de titel van doctor in de letteren, professor enz., wil men „een stuk naam krijgen”.

Om de jongemannen met literaire ambities een kans te gunnen geeft de redactie de abon­nenten de gelegenheid te schrijven in het blad. Verder zullen maandelijkse wedstrijden geor­ganiseerd worden door Jong Vlaanderen[128]. Ingezonden pennevruchten zullen in het blad ge­commentarieerd worden zodat de auteurs zich kunnen verbeteren. Tenslotte wil het blad een band smeden „omdat de Vlamingen malkander niet kennen”.

In feite stellen de opstellers zich dus een ambitieus doel voor ogen. Het is zeker om de kans op succes te verhogen dat A. Sevens René De Clercq als lid van de redactie wil opne­men. Bovendien kan de student-dichter met eigen werk het blad stofferen en meteen als voor­beeld gesteld worden voor de lezers. Hoewel het blad geen nieuwsblad is, wordt af en toe toch aandacht besteed aan gebeurtenissen die de jonge Vlamingen bezighouden: de strijd voor de vervlaamsing van de Gentse universiteit, de Boerenoorlog in Transvaal, en ook b.v. de zuid­poolexpeditie van de Gerlache.

De inbreng van De Clercq in het blad bestaat voor die eerste jaargang uit gedichten en literaire kritiek. Sporadisch zijn er nog wel een paar door de liefde geïnspireerde verzen bij, maar verder vinden wij reeds in deze tijd overwegend natuurgedichten. Meestal worden ze achteraf gebundeld: de sonnetten in Ideaal, de andere in Natuur[129]. Ook het lange anekdotische gedicht De internationale roeiwedstrijd te Terdonck verschijnt over bijna twee bladzijden in september 1900.

Daarnaast vervult De Clercq van februari 1900 af de rol van arbiter elegantiarum over de bijdragen door lezers ingezonden voor de maandelijkse wedstrijd, waarvoor n.b. zijn dicht­bundels Echo's en later ook Ideaal, gelden als prijsgeschenk. Hij schrijft ook literair-critische besprekingen van ingezonden publikaties. (Later waagt hij zich nog zelden aan boekbespre­kingen.) Hij stelt door de band „gemis aan studie en oppervlakkigheid” vast, iets wat hij als een oud zeer bij de Vlamingen beschouwt. Hij, die zelf nog op de universiteitsbanken zit, geeft de jongeren de raad „mannen van de nieuwe richting”[130] te bestuderen. Daarmee zet hij zich af tegen de navolging van de romantici in het algemeen, en van Gezelle in het bijzonder. Gouden raad die hém waarschijnlijk ook werd gegeven, misschien wel door Hugo Verriest. Met de mannen van de nieuwe richting, meer bepaald de Tachtigers en de naturalisten, is hij op dat moment zelf bezig; Ideaal en De vlasgaard verschijnen spoedig.

Zijn bijdragen zijn meestal hautain en oppervlakkig maar in de bespreking die hij geeft van het door A. Siffer uitgegeven Guido Gezelle - Zijn leven en zijne werken met bijdragen van diverse auteurs, is het interessant vast te stellen hoezeer hij getroffen werd door de pa­gina's „over den rhythmus” in de overigens ,,meesterlijke ontleding van Gezelle’s kunst” door Hugo Verriest, in die bundel[131].

In september waagt De Clercq zich aan een bespreking van Taalzuiveraar's borstwering van Willem De Vreese, zijn eigen professor. Hij laat de kans niet voorbijgaan en neemt het voor De Vreese op in diens taalkundige controverse met Prayon Van Zuylen. Hij veroorlooft zich een paar voorzichtige bemerkingen, maar stemt volkomen met De Vreese in waar die zegt dat de Vlamingen bij het Noorden in de leer moeten gaan[132].

In oktober 1900 laat Jong Vlaanderen zijn royalisme blijken door de uitgave van een feestnummer als „Hulde aan Prins en Prinses Albrecht van België”. De eerste pagina wordt echter volledig ingenomen door de door Jaak Opsomer getoonzette tekst Geen lachje kan mijn lijden sussen van René De Clercq[133]. In het novembernummer vinden we van zijn hand het prozagedicht In zomernacht, dat een paar maanden later in dichtvorm opgenomen wordt in Van Nu en Straks (maart 1901, 103-104).

Met zijn bespreking van Quo vadis? van H. Sienkiewicz waagt De Clercq zich voor het eerst in een literaire controverse. De pas verschenen Nederlandse vertaling wordt ter wille van bepaalde beschrijvingen niet overal even goed onthaald. De Clercq zet zich schrap tegen het soort van literaire kritiek dat een letterkundig werk beoordeelt om zogenaamde onwelvoeg­lijkheden. Hij heeft grote waardering voor de „kiesheid” waarmee de auteur „walgelijke to­neelen, die hij beschrijven moet” weergeeft[134]. Deze verdediging ligt in de lijn van de houding die A. Van Waesberghe in maart van datzelfde jaar had aangenomen tegenover Jong Diet­schland, waarin Streuvels' Lenteleven ook op niet-literaire gronden werd veroordeeld. Boven­dien gaat De Clercq zelf een tijd later experimenteren met het realisme. De vlasgaard is daar­van de vrucht.

Tegelijk valt het op dat zijn bijdrage in het blad beperkt is. Sevens moet zijn medewerker wel eens aansporen om gedichten van hem te krijgen. Zo worden in maart 1900 in het blad al „twee nieuwe perels” van hem aangekondigd voor het volgende nummer. We treffen inder­daad slechts Zomervlaag en Stormzee aan. Maar het is een vooruitgang want ze zijn inderdaad „nieuw”: tot dan toe had het blad genoegen moeten nemen met gedichten uit Echo's.

De redactie wil het contact met de lezers nog activeren. De abonnenten worden uitgeno­digd op een „gezellige bijeenkomst” op zondag 13 januari 1901 te 2 u. 30 in de bovenzaal van het koffiehuis Pretoria op het Sint-Baafsplein te Gent. Sevens spreekt daar over „den gang van het blad en [...] waar we willen komen”. De Clercq leest zijn nieuwe dichtbundel Ideaal voor en Emiel Hullebroeck, Jozef De Vrecker (declamator) en Florimond De Kok (kunstzanger) luisteren de avond op.

Ideaal, een sonnettenkrans, is in november 1900 door A. Siffer uitgegeven met een foto van de dichter[135]. Dit minuscule bundeltje van tweeëntwintig sonnetten, geïnspireerd door de liefde van René voor Marie Delmotte, is de neerslag van zijn studie van „de mannen van de nieuwe richting”, de Tachtigers[136]. De bundel bevat sonnetten die tussen maart en september 1900 zijn ontstaan[137]. Drie ervan, eerder natuurgedichten dan liefdessonnetten, verschenen reeds in Jong Vlaanderen[138]. Vijf andere, alle onder de eerste negen gerangschikt, verschenen in de late lente of in de vroege zomer in het Jaarboek 1900 van de Rodenbach's vrienden[139]. Bestorming, het sonnet waarmee de bundel wordt afgesloten, verschijnt in oktober, dus kort voor het verschijnen van de bundel zelf, in Alvoorder. Een zekere chronologie schijnt, wat de schikking van de sonnetten in het bundeltje betreft, gerespecteerd te worden. Dit is niet zon­der belang voor de interpretatie van de inhoud.

Ideaal lokt bij zijn verschijnen nagenoeg geen reactie uit. Alleen Dietsche Warande en Belfort schenkt er aandacht aan[140].

b. De rol van de liefde

In de bundels hierboven valt de liefde op als een belangrijk nieuw thema. Jacob schrijft dat de vrouw „onmiddellijk als een probleem” in De Clercqs leven treedt[141]. De analyse van de liefdespoëzie zal ons dat duidelijk maken. Zijn romantisch hart kan best verscheidene liefdes beleefd hebben, zoals Jacob beweert, maar voor zover we kunnen nagaan, speelden slechts twee meisjes een rol tijdens zijn studentenjaren: Valentina Ottevaere uit Deerlijk en Marie Delmotte uit Ingooigem. In de autobiografische roman Harmen Riels gaan ze schuil achter Tine Salmon en Marva Graeve. Ze zijn echter niet na mekaar gekomen, zoals De Clercq het in de roman voorstelt. Ze hebben ten minste gedurende een bepaalde tijd samen een rol ge­speeld[142], zodat op een gegeven moment een keuze onafwendbaar werd. Die was niet eenvou­dig, omdat hart en rede elk hun kant uitgingen. Bovendien speelde de voorkeur van De Clercqs moeder ook nog een rol.

Valentine Ottevaere is de dochter van een welstellend industrieel, eigenaar van een weverij te Kortrijk[143]. Het is de ambitie van Renés moeder, hem iemand met aanzien te zien worden. Om het prestige te versterken moet hij iemand boven zijn stand, dus rijk, trouwen[144]. De Clercq voelt zich wel aangetrokken tot het meisje[145], maar in feite is ze toch vooral moeders keuze. Zoals reeds eerder in andere omstandigheden, is René ook nu weer bereid zijn moeder te volgen. De berekening haalt het op het hart. Maar Valentine voelt zich weinig zeker en staat aarzelend tegenover Renés aanzoek: „telkens liet zij mij met een ontvluchtend antwoord, of met hoegenaamd geen antwoord, heengaan”[146]. Hij schenkt haar de bundel Echo's, waarin de gedichten zijn opgenomen die door zijn liefde voor haar zijn geïnspireerd[147]. Haar houding verandert niet. In het voorjaar 1900 neemt De Clercq resoluut het besluit een brief te schrijven aan de vader van Valentine, want „ik wil mij aan dien twijfel, die mij van alle wilskracht en werkdadigheid berooft, voor goed onttrekken! Anders gaan mijn toekomst, mijn kunst, en ik zelf ten gronde”[148]. Hij zoekt enigszins naïef naar een verklaring voor haar afwijzende houding: „mijn dorpere schuchterheid [...] mijn ongeschikt voordoen [...] of heeft zij voor mij niet de minste neiging?” Maar daartegenover plaatst hij zijn troeven: leeftijd, einde studies in zicht, hoop op een „eerzame betrekking” omdat hij naam maakt als letterkundige. Hij vergeet ook niet het gezagsargument uit te spelen: „Mijn moeder kent mijne neiging en juicht mijn voornemen toe”. Hij besluit kordaat: „Wees zo goed mij een antwoord te zenden, en laat dat antwoord ronduit zijn: ja, of neen”. Hij tekent als „kandidaat in de Wijsbegeerte en letteren”.

Een paar trekken van zijn karakter mogen hieruit blijken: zijn directheid, wars van krui­perigheid, zijn zelfbewustzijn als jong kunstenaar, zijn doortastendheid als dit moet en zijn behoefte aan klaarheid.

Na dat initiatief moet er ongetwijfeld klaarheid zijn gekomen. Het was beslist een weigering van Valentine en meteen het einde van deze periode van „afwisselend aantrekken en afstoten”[149]. Dit moet, op grond van de inhoud van de brief van De Clercq aan Ottevaere, in februari of maart 1900 gebeurd zijn.

Marie Delmotte is op dit moment zeker al een tijd in het spel. De breuk met Valentine impliceert echter niet dat de problemen meteen van de baan zijn. De relatie met Marie bracht De Clercq ook nog heel wat spanningen mee, zoals Jacob schrijft: „de ontwikkeling van deze liefde is er echter een geweest van verscheidene jaren: het heeft lang geduurd vooraleer de praktiese smidsdochter vertrouwen heeft gesteld in haar keuze, waarnaar meer haar hart dan haar rede haar gedreven had”[150]. Marie geeft zich hoe dan ook niet zonder meer gewonnen:

Zoo bruist en breekt, door wanhoop hoog gezwollen,

Geweldig, woest, een stormzee op een rots,

Mijn wilde ziel op uwen harden trots[151].

Ook Scheurlucht[152] en Regenboog[153] kunnen geïnterpreteerd worden als de emanatie van de verhouding tussen de dichter en Marie. Ze worden eveneens in Ideaal opgenomen. Het laatste gedicht besluit met de veelzeggende verzen, gericht tot de regenboog:

Wees gij getuige van ons hoog verbond

En maak door uwe heerlijke nabijheid

Een nieuwe Godsvrede aan de wereld kond.

Het gedicht Zaterdagavondkuisch gedateerd juni 1900, bevestigt dat Marie heeft toege­stemd. René komt bij haar thuis. Er heerst rust en vertrouwen.

De weigering van Valentine heeft De Clercq gekrenkt. Hij wil definitief met haar afreke­nen en weegt de twee meisjes tegen elkaar af in het anekdotisch verhaal in verzen: De Inter­nationale roeiwedstrijd te Terdonck. Hij schrijft daarover aan Alfons Sevens: „Ik heb een gedicht geschreven dat heelemaal geen gedicht is. Het is proza, jongen, proza! / Het lijkt op Beets, op Tony, op Streuvels, op Van Waesberghe, op Sevens, op allen, alleen niet op De Clercq. [...] / Het geen [sic] novelle; het heeft noch geschiedenis noch handeling. Het is ka­rakterschets en dialoog! Maar vreemd oh! en goed ook, geloof ik”[154].

Hoewel de sonnettenkrans Ideaal hem door zijn liefde voor Marie werd geïnspireerd, komt de naam van het meisje niet voor in de bundel. Het boekje is ook niet expliciet aan haar opgedragen maar het is wel voor haar geschreven. Het eerste gedicht, dat hij als een „Op­dracht” bedoelt, evoceert de weg die hij volgt van Deerlijk naar Ingooigem, waar zij woont[155]. Het boekje verschijnt eind september 1900[156].

Dadelijk na Ideaal of tegelijk daarmee, moet ook de korte cyclus De bloem der heide zijn gegroeid. Een eerste versje ervan ontstaat in één week tijd onder de invloed van zijn eerste liefde voor Marie[157]. Maar begin oktober is hij nog bezig met die „reeks nieuwe liefdeverzen (Bijbelse trant) 12 stukjes van 16 verzen”[158]. Van december af vinden wij een paar gedichten uit de cyclus in bladen[159]. De hele reeks wordt opgenomen in de bundel Natuur.

c. De doorbraak als dichter

De Clercq begint nu mee te werken aan bladen of tijdschriften buiten zijn eigen kring. Hij bezorgt bijdragen aan het pas door Karel Van den Oever en Lode Baekelmans gestichte tijd­schrift Alvoorder. Reeds in hun eerste nummer (oktober 1900) nemen ze twee natuurgedich­ten van De Clercq op: Bestorming en In de gloeiing. Daar blijft het bij. Amper een jaar na zijn ontstaan verdwijnt het blad. De Clercq schijnt overigens geen nauwere con­tacten gehad te hebben met de jonge Antwerpse groep[160].

Hij komt ook in aanraking met de Leuvense studenten: dat zal wel het gevolg zijn van de relaties die groeiden naar aanleiding van het eerste studentencongres. Nadat hij reeds in die­zelfde maand voor Met Tijd en Vlijt was opgetreden met de lezing van Ideaal, laat hij in het Kerstnummer 1900 van Ons Leven twee gedichten drukken: In de dreven en Het hooge lied.

Even later heeft E. De Bom te Antwerpen, pas een jaar na de publikatie, Echo's ontdekt. Hij wil onmiddellijk contact met de auteur: „Zeg me eens spoedig 't adres van René De Clercq (dichter van Echo's). Dat is verdomd niet kwaad”, schrijft hij aan Streuvels[161].

Op 9 januari krijgt hij het adres door Streuvels toegestuurd: „René Declercq - Deerlijk”[162], dat volstond blijkbaar! En dadelijk schrijft hij aan De Clercq, voorlopig zonder Streuvels' naam te gebruiken: „Langs een omweg ben ik tot de kennis van uw adres geraakt [...] uw verzenbundel Echo's heeft me weldadig aangedaan om al het eigene, spontane, openluchtige en veelvoudige van het door U gegeven leven en ik heb de behoefte u dat te zeggen”. Hij wenst een spoedige kennismaking en hoopt „dat mijn oprechte genegenheid, voortspruitend uit meêvoelen met uw werk, u mijn stap zal doen begrijpen”[163]. De ambitieuze jonge dichter voelt zich vereerd en antwoordt prompt: „het is mij niet een gering genoegen met een schrijver van een zoo hooge verdienste als de uwe, in nadere kennis te komen. / Ik wensch zeer een vriend van u te worden”. Hij wil meteen een brug slaan tussen Gent en Antwerpen: „Ik heb hier nog een paar vrienden als Van de Woestijne, dien gij zeker kent, en Sevens dien ik u zou willen voorstellen”. Hij verzoekt De Bom ook werk op te sturen[164].

De Bom brengt relaas uit bij Streuvels: „Vriendelijk schrijven van R.d.C. ontvangen uit Gent”. De Clercq heeft ook dadelijk het bundeltje Ideaal, dat De Bom nog niet schijnt te ken­nen, mee opgestuurd. De Bom, die het onmiddellijk heeft gelezen, geeft zijn spontane com­mentaar aan Streuvels: „wonder dat hij zoo weinig met de taal van zijn land doet - anders, geloof ik, iemand waar wat in steekt”[165]. Op de vraag „Hoe vindt ge hem?” antwoordt Streu­vels ontwijkend: „Zal u mijn gedachten bij geleg. over R.d.C. uiteenleggen”[166]. Dat zal wel mondeling gebeurd zijn, want in de correspondentie is er geen spoor van. In elk geval wil De Bom van de persoonlijke kennismaking werk maken: „Kunde begin Februari niet eens naar Gent komen, - dan zal ik er ook zijn, en wil dan met R.d.C. kennissen”[167].

De Bom heeft werk opgestuurd. De Clercq leest Wrakken tweemaal: „'t Is alles zoo vast en zoo schoon!”[168]. Het komt niet direct tot een ontmoeting tussen De Bom en De Clercq[169]. Maar de correspondentie gaat verder. De Bom heeft commentaar geleverd op werk van De Clercq. Deze laatste voelt zich gesterkt: „Uw hartelijk schrijven heeft me veel deugd gedaan, vooral omdat ge mij zoo goed gesnapt hebt”. En De Clercq geeft met zelfkennis nog enige toelichting: „Als ge mijn persoon zult kennen en mijn karakter zal het u niet verwonderen dat alles zoo los is”[170]. Hij drukt nog zijn bewondering uit voor Wrakken en kondigt aan dat hij als vertegenwoordiger van de Rodenbach's vrienden de begrafenis van Peter Benoit zal bijwonen in Antwerpen. Hij hoopt De Bom bij die gelegenheid te ontmoeten.

Door De Bom is De Clercq in contact gekomen met Van Nu en Straks. Waarschijnlijk heeft De Bom om kopij verzocht voor het zieltogend tijdschrift[171]. Begin maart 1901 is er reeds kopij van De Clercq. Vermeylen is enthousiast: „Die goede verzen van onzen redder R. de Clercq zijn al naar Scham[elhout]”[172]. Onzen redder! Vermeylen moet wel de wanhoop nabij geweest zijn. Nog in het maartnummer, het eerste van de vijfde jaargang, worden drie van de vier gedichten die De Clercq leverde, opgenomen[173]. Het zijn drie natuurgedichten: De linde, De kobbe, De avond zijgt als zegen. De kobbe verscheen nochtans reeds in Jong Vlaan­deren.

Ook voor het laatste dubbelnummer van Van Nu en Straks is er nog wat van De Clercq. Om Streuvels, die kennelijk door de anderen geacht wordt de kopij zomaar uit de mouw te schudden, wat onder druk te zetten, voegt De Bom bij een eigen schrijven[174] ook nog een bedel­briefje van Schamelhout, waarin die erop wijst dat hijzelf aan een artikel bezig is: „Ver­der is er niets in 't zicht dan verzen van de Clercq”. De Clercq stuurt op 2 mei inderdaad nog vier gedichten[175]. Twee ervan, Herfstwee en Driewielkarre, worden samen met Zomernacht, dat was blijven liggen, opgenomen[176]. Driewielkarre komt ook in het juni-nummer van Jong Vlaanderen voor. Zomernacht verscheen reeds in november 1900 in Jong Vlaanderen. Uit een vluchtige evaluatie van de bijdragen die De Clercq voor Van Nu en Straks leverde, blijkt dat hij de medewerking aan dit tijdschrift ernstig opneemt. Hij stuurt steeds goede verzen. Hij maakt het tijdschrift ook bekend bij de Rodenbach's vrienden[177]. Anderzijds is men niet ge­neigd op grond van deze ultieme medewerking aan de betekenis van René De Clercq voor Van Nu en Straks zwaar te tillen. Zijn bijdragen zijn gekomen op een moment van uiterste nood, maar een „redder”, zoals Vermeylen schreef, werd hij helemaal niet. Toch is hij waar­dering blijven genieten als medewerker van het tijdschrift. In een bijdrage over Van Nu en Straks schrijft Van de Woestijne, meer dan twintig jaar na de val van dit tijdschrift: „Ik mag niet nalaten te noemen onder de jongsten, Herman Teirlinck en René de Clercq. Die namen spreken luid en hebben hun beteekenis: die beteekenis kent ieder”[178]. Van zijn kant neemt F. Toussaint van Boelaere Driewielkarre op in Spiegel van Van Nu en Straks (p. 196-197). Ook De Clercq zelf blijft ervan overtuigd dat de Van Nu en Straksers „hem zeer genegen [waren], vooral Emmanuel de Bom”[179]. Dat is waar en De Clercq kon toen hij dit aan Greshoff vertelde, niet eens vermoeden dat De Bom hem ook tijdens de oorlog zou blijven verdedigen.

De Clercq geniet hoe langer hoe meer belangstelling. Hij wordt verzocht om in het publiek op te treden met lectuur van eigen werk. Dat blijft voorlopig nog beperkt tot engere eigen kring (studentenmilieu) of tot bekend milieu. Reeds op 14 december 1900 leest hij Ideaal voor het taal- en letterlievend studentengenootschap 'Met Tijd en Vlijt' in het Pauscollege te Leuven[180]. Jozef De Cock, die aanwezig is, rapporteert later uit de herinnering daarover. René De Clercq heeft op zijn manier indruk gemaakt: „sterk en breed [...] betrad René, als een veroveraar, het podium, richtte zich hoog op en las, nee bulderde met een stem, waar het kleine zaaltje van dreunde, een sonnettenkrans”. „Overdonderd door de geweldige verschijning en de zelfzekere uitdagende kracht van de Gentsche geweldenaar” koopt De Cock, zelf toen nog student, een exemplaar[181].

Te Tielt treedt De Clercq op, samen met A. Sevens, voor de vlaamsgezinde vereniging ‘D’Hulsterzonen’. Hij leest er gedurende drie kwartuur „natuurgedichten, dan fantasieën en eindelijk zijn sonnettenkrans Ideaal”[182].

Intussen gaat De Clercq gestadig door met publikatie van natuurgedichten in Jong Vlaan­deren, gemiddeld een of twee per maand. Zijn taak als voorzitter van de Robenbach's vrien­den, het schrijven van De vlasgaard en ook wel verder reikende letterkundige ambitie, kunnen ijn verminderde belangstelling voor het blad van Sevens verklaren.

Van de natuurgedichten die in die tijd in Jong Vlaanderen of elders verschijnen, neemt hij er verscheidene op in De vlasgaard, die in de eerste helft van 1901 ontstaat en in augustus van dat jaar voltooid is[183]. De titel is op dat moment nog „Rond den vlasgaard”[184]. Sommige in De vlasgaard opgenomen liederen ontstonden reeds lang voor deze tijd als zelfstandige gedichten. Ook achteraf worden ze weer afzonderlijk in bundels opgenomen. Dit geldt b.v. voor Het lied van Bacchus, voor Zomervlaag dat reeds in april 1900 in Jong Vlaanderen ver­scheen en ook voor In de gloeiing, dat in oktober 1900 in Alvoorder voorkwam. Ook nage­noeg alle andere liederen in dit landelijk verhaal leiden later een zelfstandig bestaan in diverse bundels. Sommige verschijnen nog voor De vlasgaard is voltooid: De linde (Van Nu en Straks, maart 1901, 43-44), Dageraad (jong Vlaanderen, mei 1901) en Het vlas staat in de blom (Jong Vlaanderen, augustus 1901). Ik ben van den buiten verschijnt pas op 19 januari 1902 in Jong Vlaanderen, maar wordt daar „Januari 1901” gedateerd. Tussen het tijdstip van voltooiing en dat van publikatie van De vlasgaard worden nog herhaaldelijk liederen of frag­menten eruit gedrukt in Jong Vlaanderen. De vlasgaard blijft inderdaad nog een tijd liggen. Uiteindelijk verschijnt het werk door toedoen van Sevens. Die had eind 1900 of begin 1901 De internationale roeiwedstrijd te Terdonck in eigen beheer uitgegeven[185].

d. Onder leiding van Karel Van de Woestijne

Karel Van de Woestijne heeft in de vroegste ontwikkeling van De Clercq als dichter een belangrijke rol gespeeld. Hij beschrijft uitvoerig hoe hij bijdroeg tot de zelfontdekking van René De Clercq. Hij deed dat voornamelijk door De Clercq het werk van Gezelle beter te leren kennen en waarderen. Hij herinnert zich dat in 1908 nog levendig. Hij herinnert zich ook wat De Clercq toen schreef: „Nochtans, en dat viel me al dadelijk op: die echte Vlaamsche boer, uit de streek van Gezelle en uit het dorp van Verriest, vermeide zich liefst in 't uitwateren van Hélène Swarth-gevoeletjes, vervat in keurige salon-sonnetten [...]. Ik deed hem eens de opmerking. Zij scheen hem te treffen. Weinigen tijd nadien kwam hij voor den dag met nog aarzelende, maar heel frissche natuurpoëzie; en weldra waren het de prachtige Ambachtsliederen”. En verder in hetzelfde artikel: „En 't is één van mijn groote vreugden mede te hebben geholpen dien volksdichter in René De Clercq wakker te schudden”[186]. Wat Van de Woestijne hier, een beetje 'du haut de sa grandeur' neerschrijft, wordt door een getuigenis van De Clercq zelf bevestigd. Greshoff schrijft: „Karel Van de Woestijne noemt hij zijn studiemakker, die, ofschoon jonger, zich vroeger ontwikkelde en klaarder zag - na een gesprek met hem vatte hij het denkbeeld op om ambachtsliederen te dichten”[187].

De invloed van Van de Woestijne op De Clercq is gemakkelijk te verklaren. Wat De Clercq aan literaire vorming en ook aan belezenheid nog miste op het ogenblik dat hij aan de studie van de Germaanse filologie begon, had Van de Woestijne in ruime mate. De Clercq heeft daar op zijn manier mee van geprofiteerd. Vooral voor een betere en diepere kennisma­king met Gezelle was dit contact voor De Clercq van belang. Dat was determinerend voor zijn eigen ontwikkeling: „René De Clercq bekende, dat hij door Gezelle zichzelf had ontdekt”[188]. Waarschijnlijk werd de voorliefde voor Gezelle het belangrijkste raakpunt tussen de twee jonge literatoren. Voor het overige was Van de Woestijne immers veel meer Latijns gericht, terwijl De Clercq, naarmate zijn studies vorderden, hoe langer hoe meer Germaans georiën­teerd wordt.

De kennismaking van De Clercq met Van de Woestijne dateert reeds uit de tijd toen ze tijdens het academiejaar 1897-1898 als eerstejaars samen de colleges in de Germaanse filologie volgden aan de Gentse universiteit. Van de Woestijne wijst graag op het vertrouwelijk contact en op de verstandhouding tussen hen: „Maar die onontbolsterde epigoon[189] kwam tevens bijna elken dag te laat op de les; telkens had hij de trein gemist die hem uit Deerlijk aanvoerde; de reden van dat treinmissen maakte hij natuurlijk aan de professors niet wijs, maar ik wist wat er van was: De Clercq had te lang den opstijgenden leeuwerik beluisterd, of de puidkoppen in de slooten nagestaard, of door ’t geurend hooi geslenterd”[190].

Het is goed mogelijk dat Van de Woestijne wat idealiserende fantasie toevoegt aan zijn getuigenis. Het licht ons echter wel in over de sfeer waarin de twee vrienden leven in die tijd. Natuur en poëzie hadden een belangrijke plaats in hun leven. Het is normaal dat ze het hebben over Gezelle en dat zijn poëzie hen aanspreekt. We mogen aannemen dat Van de Woestijne, veel meer gevorderd in het ontdekken van de wereld der literatuur, De Clercq in grote mate leidde: „Hij [D.C.] was reeds aan de Universiteit, toen hij ernstig nader kennis maakte met Gezelle, waar hij vroeger wel wat minder bewonderde: deze was immers uit dezelfde streek, en zoo eenvoudig! [...] Wij gingen hem [Gezelle] echter wat beter lezen, en Clercq voelde eindelijk zich-zelf, ààn zich-zelf, ontbotten. Hij ging bloeien naar den eigen West-Vlaamschen aard”[191].

De nadere kennismaking met Gezelles werk heeft grote betekenis gehad voor de ontwik­keling van De Clercq. Zijn groeiende belangstelling voor de natuurpoëzie blijkt wel degelijk het gevolg geweest te zijn van toenemende appreciatie van het werk van de grote streekge­noot.

Het duo Gezelle-bewonderaars is op 1 december 1899 aanwezig op de begrafenis „van Hem, dien ze in vrome oprechtheid en met de warme liefde hun Heer en Meester noemden”, want „meer dan wie hadden die twee twintigjarige dichters onder den slag geleden”. Samen volgden ze de lijkstoet en „haalden [...] hunne herinneringen op aan den Groote, die thans de eeuwige rust kende”. Volgens Van de Woestijne is het ook om „zijne dankbaarheid [te] be­wijzen” dat De Clercq het idee opvat „zijne doctorsthesis te wijden aan het werk van hem die meer dan wie en als allereerste een meester was geweest”[192]. In feite heeft De Clercq inder­daad zijn dissertatie aan Gezelle gewijd, wat op zijn minst als een blijk van bijzondere be­langstelling mag gelden.

Door De Clercq Gezelle te leren waarderen en door hem te wijzen op de voor hem onnatuurlijke navolging van Noordnederlandse tijdgenoten, draagt Van de Woestijne er indirect toe bij dat De Clercq een klaarder inzicht krijgt in de eigen dichterlijke aard. Die is Vlaams en volks, en wars van het individualisme van de Tachtigers.

3. HET LITERAIR WERK

HALEWI JN'S STRAF (1898)

Met Halewijn's straf bewijst De Clercq zijn neiging tot het verhalende gedicht[193]. Hij laat zich inspireren door het middeleeuwse Halewynlied.

Hij heeft als eerstejaars Germaanse het Halewynlied zonder twijfel horen toelichten tijdens de lessen. Maar hij kende het reeds uit de volkse overlevering: „door onze oûwe Vlaamsche moederkens bijwijlen nog [...] gezongen”. De bedoeling is: „Halewijns zedelijke straf, 't is te zeggen, zijn zielelijden, zijn wroeging, die hij natuurlijk ook moet gevoeld hebben, in dusdanige trekken af te schetsen dat ik, zonder de legende uit het oog te verliezen, ook mijne verbeelding vlucht en ruimte liet”[194].

De wroeging van Halewijn moet dus het thema worden. Dit is een gevoelselement dat totaal vreemd is aan zijn voorbeeld. De toevoeging van Wouter, de stomme broer van Hale­wijn, als personage maakt de fabel meer ingewikkeld. De hechte broederliefde tussen beiden is eveneens een bijkomend gevoelselement. Door derwijze zijn verbeelding „vlucht en ruimte” te verlenen laat De Clercq natuurlijk de betovering en de aangrijpende soberheid van de middeleeuwse ballade verloren gaan. Feit is dat hij nu reeds aangetrokken wordt door het epische genre, maar dat hij om zijn verbeelding te steunen zijn stof elders zoeken moet. Dat zal ook later nagenoeg steeds weer het geval zijn.

Een aanzienlijk deel van het verhaal, dat bijna vierhonderd verzen lang is, beschrijft de zwerftocht van Wouter die, aangegrepen door Halewijns lied, op zoek gaat naar zijn onbekende geliefde. Hij weet al die tijd niet dat Leila, die als eerste werd vermoord door Halewijn, volgens een lotsbestemming zijn geliefde had moeten zijn. Dit schept enige spanning in het verhaal. Uiteindelijk worden Halewijn en Wouter door de schim van Leila omgebracht.

Het verhaal van De Clercq had met meer reden „Leila’s wraak” kunnen heten. Dat is meer in overeenstemming met de geest ervan. Een groot gedeelte van de tekst wordt door dit thema ingenomen. De wroeging van Halewijn komt slechts matig aan bod.

Afgezien van de motieven van wroeging en wraak, wordt in het werk van De Clercq een belangrijk christelijk element aan het heidens gegeven toegevoegd. Schuld, wroeging en straf hebben al iets christelijks. Daarbij komen nog de motieven van versterving, bekoring en het bezwijken onder de bekoring[195].

De vermenging van heidense en christelijke, van middeleeuwse en moderne elementen werkt op de duur zelfs storend. Dit valt op in het derde deel. De Clercq poogt een hallucinante sfeer op te roepen. Hij beschrijft rauw en gedetailleerd de lijken aan de galgen. Dit eigentijds realisme en de onvolwassen zucht naar effect, stroken geenszins met de sobere rechtlijnigheid van de oude ballade. Het werkje komt door dat alles wat hybride voor. Die indruk wordt nog versterkt door de vorm.

In zuiver formeel opzicht sluit de jonge auteur bij het Halewynlied aan: „Om de schilderingen hunne lokale kleur bij te zetten, kwam mij niets geschikter voor, dan het oude lied in maat en toon zooveel mogelijk na te volgen”[196]. Hij doet dat zeer vrij en niet steeds oordeelkundig. Om de lange reeks twee- of soms drieregelige strofen enige structuur te brengen, groepeert hij ze in acht delen, die naar de inhoud telkens een geheel vormen. Hij probeert het ritme van het middeleeuwse gedicht, gebaseerd op het vierheffingsvers, na te bootsen, maar houdt dat niet vol[197]. Bovendien zijn de niet steeds zinvolle enjambementen en het breken van het ritme midden in een vers, vaak hinderlijk bij de lectuur. Anderzijds maakt hij geregeld gebruik van de voor de middeleeuwse ballade typische herhalingstechniek of neemt één of meer versregels uit het origineel over. Het vermengen van oude en nieuwe elementen leidt tot een wat verward resultaat.

Hoewel niet veel meer dan een penneprobeersel, leert het ons iets over zijn ontwikkeling. Nadat hij in een eerste dichtbundel zijn voorliefde voor de Vlaamse romantiek liet blijken, deelt hij nu ook de belangstelling van de romantici voor het middeleeuwse lied. Het thema van de dood boeide hem vroeger reeds. Door de navolging van het middeleeuws lied wordt het liefde- en doodmotief aan zijn werk toegevoegd[198]. Het zal hem spoedig speciaal gaan boeien. Bovendien keert hij zich hier naar het epische genre.

ECHO'S (1900)

De tweeënvijftig gedichten uit de bundel worden gegroepeerd onder drie titels: Ruischend koren, Hagedoren en Wonderhoren. Daardoor maakt het geheel een meer systematische en een meer geordende indruk dan Gedichten van 1896. De bundel bevat een selectie uit wat sedertdien is ontstaan. Negentien gedichten kennen we reeds door publikatie in de jaarboeken van de Rodenbach's vrienden of in Het Belfort. De echt goede gedichten zijn schaars in deze bundel en slechts acht eruit vinden nog genade bij De Clercq als hij in 1907 een eerste selec­tieve verzameling van zijn gedichten uitgeeft[199].

E. Van Langenhove heeft bij de publikatie van de bundel kritiek op de keuze van de titel: Echo's[200]. Toch lijkt deze titel de sleutel voor de interpretatie van de bundel waarin voortdu­rend „echo's” van ander werk waarneembaar zijn.

De Clercq was op het college tamelijk eenzijdig gevormd in literair opzicht[201]. De contac­ten aan de universiteit en het onderwijs in de literatuur openen voor hem een nog nagenoeg onbekende literaire wereld[202]. Echo's brengt ons op het spoor van de literatuur die hem beïn­vloed heeft: de volkse liedkunst en de ballade, Gezelle, Heine en de Duitse romantiek: de diep-donkere Wagneriaanse die haar inspiratie zoekt in de Germaanse goden- en sagenwereld, en ook de meer speelse die de middeleeuwse ballade en het volkslied oppoetst en die o.m. haar uitdrukking vindt in Des Knaben Wunderhorn[203]. Maar er zijn ook sporen van Hélène Swarth, en wellicht van Hooft en zijn liefdessonnetten, van Dante en zijn Vita nuova en ook van de Tachtigers.

De eerste reeks, Ruischend koren, telt tien natuurgedichten en het diergedicht Een ek­sterjong. Onder deze elf gedichten vinden we zonder twijfel de beste uit de bundel. Het zullen wel deze geweest zijn die E. De Bom geestdriftig maakten. Er zijn verrassend frisse verzen bij die in niets meer herinneren aan het stroeve van de eerste dichtbundel of het kunstmatige van Halewijn's straf. De meeste ervan steken ook gunstig af tegen de liefdesverzen en de balladen, die we verder in de bundel aantreffen.

Van de Woestijne verwees voor die eerste natuurgedichten van De Clercq regelrecht naar de invloed van Gezelle. Ook bij De Clercq treft de scherp zintuiglijke observatie van de natuur[204] die trouwens ook de Tachtigers eigen was[205]. Evenals de jongere Gezelle beleeft De Clercq de natuur met intens genot en vreugde[206]. Het blijkt al direct uit het geestdriftige O, 's ochtends moet ge buiten zijn waarmee de bundel wordt ingezet. De Clercq wil de natuur steeds opgewekt ervaren: stralend, vol licht, kleur en klank. Voor somberheid is geen plaats. De natuurwaarneming en de weergave daarvan blijven nochtans in de regel objectief. Alleen zijn nu reeds personificaties een middel tot bezieling van het met verrukking ervarene:

De gierige zonne zit

benauwd als 't ware, en wit

van waken, zien en zorgen[207]

Maar van gevoelsprojectie is geen sprake. Zelfs in het sfeervolle Rond de weide verwijst de beschrijving van de nevelige morgen:

waar bloemen zonder geuren,

bleekgeel, en blauw, en peersch

in treuren                        (9-11)

niet naar een eigen stemming. Er ontstaat in dit stadium van zijn ontwikkeling ook zelden enige directe communicatie met de natuur[208]. In deze zin verschilt De Clercq van Gezelle. De natuur wordt hier ook niet tot symbool.

De Clercq is Guido Gezelle schatplichtig naar de vorm. Zoals Gezelle bevrijdt hij zich van het beperkend keurslijf van strakke, vaak classicistische vormgeving die we in de niet-natuurgedichten elders in de bundel nog wel ontmoeten. De beste onder de gedichten munten uit door losheid en vrijheid in dichtvorm. Strofenloos en bestaande uit verzen van ongelijke lengte, los en soepel van ritme, zonder al te strak rijmschema en met gevat gebruik van allite­raties en klankeffecten, lijken ze als vlotte improvisaties uit de pen gevloeid. Het is hier reeds duidelijk dat De Clercq gemakkelijk, schijnbaar moeiteloos schrijft. De vormvrijheid wordt functioneel toegepast en harmonieert uitstekend met de inhoud. We denken aan Rond de weide, Een helle hemel, In 't sperrebosch, Na den smoor en vooral Een eksterjong. Speciaal in dit laatste bijzonder pittige gedicht wordt de aangepaste vorm gevonden om een nauwkeurig geobserveerd landelijk tafereel gevat uit te beelden[209].

Er vallen ook nog wel detailovereenkomsten met het werk van de jonge Gezelle aan te stippen. De Clercq kan er niet aan weerstaan op speelse wijze met woorden om te springen. Een fragment waarin hij klanknabootsend de vogelgeluiden tracht weer te geven, doet ons dadelijk denken aan passages uit Gezelles Boodschap van de vogels of Pachthofschilderinge en, voor de suggestie van de beweging, aan Het mezennestje:

Doch hoog en laag, en op en neder,

fladdert en fluit het weg en weder;

het schettert

kettert

al dooreen;

ze roepen

en snoepen

ze piepen

en kriepen,

elkaar verguizend

in 't gemeen[210].

De Clercq is tevens kind van zijn tijd. We treffen bij hem sporen aan van Tachtig: „de mannen van de nieuwe richting” zoals hij schreef. Reeds door zijn werkelijkheidszin[211] is hij niet alleen verwant met Gezelle maar ook met hen. Hij beperkt zich niet steeds tot een nauw­keurig-realistische beschrijving van de natuur. We treffen nu en dan een streven aan naar vormschoonheid, muzikaliteit en meer geraffineerde weergave van opgedane indrukken. Na den smoor is een gevatte weergave van een vluchtige impressie. „Een watten wolkje kuiert / traag voor de zon” in Een helle hemel (6-7). De indruk die hij daarvan op de grond opdoet, tracht hij onder woorden te brengen:

Daar valt een schaduw levend

uit de lucht;

een schaduw als een zucht,

die zwevend

op, en bevend

over de vlakte vlucht.       (15-20)

Is dit een „echo” van Gorter? In elk geval vinden we iets van de verfijnde zintuiglijke ontvankelijkheid, kenmerkend voor impressionistische poëzie[212]. Ook Rond de weide is een sfeervol gedicht. Klank, licht en kleur worden verfijnd weergegeven. Het gedicht houdt zowat het midden tussen het zintuiglijk-realisme, als bij Gezelle, en het sensitivistisch-impressio­nisme van de Tachtigers. We onderscheiden hier echter alleen maar een sfeer en bepaalde vormkenmerken van Tachtig. De geest ervan is De Clercq voorlopig nog vreemd.

Hagedoren, de tweede cyclus uit Echo's, staat in het teken van de liefde. Vijfentwintig van de vijfendertig gedichten zijn lyrische verzen, die alle direct of indirect met de liefdebele­ving te maken hebben. In acht andere, waaronder drie balladen, is de liefde als motief ver­werkt[213]. Twee natuurgedichten zijn niets anders dan speelse gemoedsuitingen[214].

De lyrische liefdesgedichten worden zo geschikt dat ze een crisis suggereren: van het geluk gevonden in de eerste liefde, over een dieptepunt en een breuk in de liefde, naar de ju­bel om het herstel van de relatie. Die emotionele curve krijgt nog meer nadruk, doordat de gedichten gegroepeerd worden rond vijf kerngedichten die verwijzen naar de voornaamste dagen van de Goede Week. Dat geeft de cyclus een uitgesproken religieus karakter, dat ons aan Gedichten van 1896 herinnert.

De neiging tot classicisme valt onder meer op in het veelvuldig gebruik van een strakke sonnetvorm, waarvoor verscheidene keren de alexandrijn als vers wordt gekozen met de cae­suur steeds streng in het midden[215]. Ook de andere gedichten zijn zeer traditioneel en door­gaans strak in de toepassing van de klassieke strofevorm, rijmschema's en metra. Wel wordt grote verscheidenheid nagestreefd; zonder twijfel ter bevestiging van vakmanschap.

Kennelijk moesten diverse, soms tegenstrijdige invloeden verwerkt worden. Ze zijn in Hagedoren vaak moeilijk definieerbaar. De Clercq is trouwens in volle evolutie en de feno­menen die we vaststellen zijn wel eens vaker voorbijgaand bij hem.

De idealisering van de geliefde herinnert bijvoorbeeld aan J. Perk[216]. Hij moet zich met de jong gestorven Nederlander verwant gevoeld hebben. Anderzijds verwijzen de verheven kijk op de liefde en de geliefde, het optreden van de gepersonifieerde 'Minne' en de hoofse sfeer naar Hooft[217] en over hem heen naar de middeleeuwen, de dolce stil nuovo en Dante[218]. De vermenging van wroeging en schuldgevoelens om wat hij de uitverkorene heeft aangedaan heeft hij gemeen met de auteur van de Vita nuova. Bovendien vinden we bij De Clercq procé­dés en een taalgebruik die in de hoofse minnelyriek thuishoren[219].

De Clercqs neiging tot romantisme komt ook hier in diverse opzichten naar voren. Er is nog steeds het belangrijk aandeel van de godsdienstige poëzie, die teruggaat op de Vlaamse, nu wellicht ook de Duitse romantiek. Maar er is ook de belangstelling voor primitieve letter­kunde en, in die lijn, voor de bijbel. Hij wordt nu reeds sterk geboeid door de literaire waarde van bijbelse teksten[220].

En zijn interesse gaat naar de Germaanse sagenstof. Hier krijgen we duidelijke raakpunten met de Duitse romantiek[221]. Zijn sonnet Oberon wordt geïnspireerd door het gelijknamige epos van Christoph Martin Wieland[222]. Bij de dwergen hoort eveneens in die sfeer thuis[223]. Door die interesse kan De Clercq natuurlijk ook niet voorbijgaan aan Wagner. Lohengrin ontstaat onder de indruk die de ouverture tot de opera op hem maakte[224]. Verder blijft zijn voorliefde voor de ballade en het volkslied. Hij probeert episch-lyrische liederen te schrijven zoals we die vinden bij de Duitse romantici en bij Heine. De romantische thema's van de visser[225], de zwervende liedzanger[226], moed en riddereer[227] komen er in voor.

De romantische student Germaanse wordt bijna onvermijdelijk door Heine aangetrokken. Het valt in 't bijzonder op dat hij bepaalde typische procédés van de Duitse dichter overneemt. Zo bijvoorbeeld de toepassing van de „Lieder im Lied”-techniek. Het lied der Minne[228] en de verrassende relativerende 'pointe' aan het eind van een gedicht, die vaak het karakter van zelf-ironie aanneemt[229].

Van de Woestijne wijst op de aanwezigheid van „Hélène Swarth-gevoeletjes, vervat in keurige salon-sonnetten” bij De Clercq[230]. We merken in menig gedicht de teerheid en de wat sentimentele gevoeligheid die ons uit het werk van H. Swarth bekend zijn. De dichteres ge­noot een grote populariteit in die jaren[231] en door de behandeling van liefde en natuur als thema's kan hij zich best verwant gevoeld hebben met haar[232]. Maar toch blijft, dat de Duitse romantiek evenmin vrij is van die gevoelens en ook de jonge Goethe niet, voor wie De Clercq als student reeds een grote verering had[233].

De natuur speelt slechts een geringe rol in deze tweede cyclus. Ze komt voor in de beeldspraak in sfeerscheppende beschrijvingen en een enkele keer met symbolische functie, zoals in Tulpenboomen, of een allegorische[234]. Eén keer is er echt contact en verwantschapsgevoelen met de leeuwerik. Toch een zweem van Sehnsucht en „aandacht voor het grenzeloze”[235]? Maar het blijft allemaal nog vrij gewoon. Veelal vertonen deze verzen een onmiskenbaar gebrek aan maat.

Het kon niet anders of De Clercq moest met zijn belangstelling voor het oude lied te­rechtkomen bij A. von Arnim en C. Brentano. Zijn voorliefde voor Des Knaben Wunderhorn blijkt uit de derde cyclus in Echo's: Wonderhoren. De inhoud is niet belangwekkend. Vijf van de zes gedichten zijn episch-lyrisch en staan, naar het voorbeeld van de romantiek, in een betrekkelijk strakke vorm. De thema's van liefde en dood, met de tragische ontknoping, dui­ken opnieuw op in De angstige bruid en in De doode veerman. Beide balladen brengen een variatie op Der Tod und das Mädchen[236]. De motieven die De Clercq verwerkt, verschillen niet van die welke wij bij de Duitse romantici en bij de jonge Goethe terugvinden. Hij houdt ook van de makabere ironie van dergelijke gedichten:

[...] Wees gerust, mijn kind,

Ik breng u waar geen mensch u vindt

En niemand ooit zal varen.

(De doode veerman, XII 5-7)

Berge-kruis, weer godsdienstig en bewogen[237] sluit door de vorm aan bij het type rederij­kersreferein waarin Anna Bijns haar combattieve katholieke poëzie heeft gevat, zonder 'prince' evenwel en zonder kunstgrepen op het rijm. Het gedicht van De Clercq heeft ook geen moraliserend karakter. Het niet-verhalende Kain staat enigszins buiten de reeks. Het roept de onrust op die in Kain leeft, reeds voor de broedermoord. De Clercq is nu reeds gegrepen door deze duistere figuur rond wie hij na de oorlog een drama schrijft.

De verscheidenheid naar inhoud en vorm en de diverse invloeden die we in Echo's waar­nemen, verraden de nog onvolwassen dichter. We leren dat hij, nadat hij vertrokken is uit de Vlaamse romantiek, vooral aansluiting zoekt bij de Duitse romantici. Er zijn ook opvallende classicistische affiniteiten en invloed van de Tachtigers. Het positieve in de bundel is de 'echo' van Gezelle. Hij levert een paar frisse verzen op waarin De Clercq loskomt en het meest zich­zelf is. De rest is grotendeels maakwerk.

DE INTERNATIONALE ROEIWEDSTRIJD TE TERDONCK (1900)

Een roeiwedstrijd trekt op een zomerse dag veel kijklustigen. Karel (d.i. René De Clercq) is er met zijn verloofde (Marie). Hij merkt er ook Clara Rijckmans (d.i. Valentine Ottevaere), die vroeger niet op zijn vriendschap voor haar heeft gereageerd[238]. Dit anekdotisch gegeven is voor De Clercq de aanleiding om in een verhalend gedicht van vierhonderd veertig verzen Marie en Valentine nog eens tegen elkaar af te wegen en met Valentine definitief af te reke­nen. De beschrijving van de twee meisjes, de verhaalde feiten en de bittere spot waarmee hij Valentine bejegent bewijzen voldoende dat De Clercq dit gedicht moest schrijven om zich over de vernedering, hem door de afwijzing aangedaan, heen te helpen. Het gedicht is ge­groeid uit gekrenkte trots.

Rijckmans wordt voorgesteld als een mooi en lieftallig meisje. Maar ze is ook pronkziek en oppervlakkig. De verloofde van Karel - ze krijgt geen naam in het verhaal - is een onge­compliceerd, open karakter, „een echte buitenschoonheid” (vers 202), maar toch stijlvol en fijgevoelig. Karel is een elegante, ongekunstelde kerel, helemaal niet „schuchter noch plato­nisch” en dichter maar „niet romantisch”[239]. De Clercq poogt een beschrijving te geven en blijft als auteur zoveel mogelijk op een afstand. Hij beschrijft Karel gezien door de ogen van de meisjes die Clara vergezellen. De beschrijvingen van de meisjes en van Karel worden af­gewisseld door de evocatie van het gebeuren en dialogen die doorgaans bestaan uit korte, vluchtige commentaren, vragen en replieken.

De tendentieuze bedoelingen liggen aan de oorsprong van bepaalde zwakheden in het ge­dicht: overdrijving en schematisering van de karakters. Clara Rijkmans wordt bijna karikatu­raal uitgebeeld. De twee hoofdfiguren worden geïdealiseerd en hun relatie bereikt een perfecte harmonie.

Het verhaal, vlot en schijnbaar moeiteloos geschreven, is rijk aan actie. De vijfvoetige jamben[240] zijn paarsgewijs rijmend en afwisselend mannelijk en vrouwelijk[241]; een ritmisch element in dit vlot verhaal. Een nieuwigheid in technisch opzicht zijn de opsommigen[242]. Als De Clercq het talrijke publiek beschrijft maakt hij daar gebruik van:

Daartusschen krielde 't, wemelde 't van volk,

Gezeten, wandlend, liggend in een polk;

Van Vrouwen: dikke dames, fijne juffers;

Van heeren: fiksche jongens, oude suffers;

Van pluimen, linten, zijde, laken, stroo;

Van kleuren, witte, blauwe, grijze, roo!        (71-76)

Naast de balladen of ballade-achtige gedichten van vroeger toont een gedicht als dit op­nieuw De Clercqs belangstelling voor het epische genre. Dit genre krijgt bij hem een opval­lend dramatisch karakter dat in de hand wordt gewerkt door de actie en door de vrij levendige dialogen.

IDEAAL (1900)

In Ideaal streeft De Clercq naar eenheid en strakke structuur in de inhoud zowel als in de vorm. De structuur is perfect mathematisch. De bundel bestaat uit tweeëntwintig sonnetten. Een sonnet, dat als „Opdracht” wordt bedoeld, staat voorop. De eenentwintig resterende ge­dichten worden gegroepeerd in drie reeksen van zeven. Elke reeks wordt afgesloten met een natuurgedicht waarvan de titel ook gebruikt wordt als titel voor de reeks: Morgenstilte, Scheurlucht en Bestorming.

De bundel, die hij, zoals Perk zijn Mathilde-cyclus, „Een sonnettenkrans” noemt, staat in het teken van zijn liefde voor Marie Delmotte. Hij herinnert ons over Perk heen ook aan Dante en zijn Vita nuova[243]. Zoals bij Perk en bij Dante ligt een wel overwogen conceptie aan de grondslag van de bundel. Een grondig verschil bestaat hierin dat De Clercq spoedig zelf helemaal centraal staat in de soms uitermate individualistische poëzie. Het meisje geraakt daardoor vaak ver op de achtergrond. Haar naam wordt trouwens niet één keer genoemd.

De conceptie van het werk blijkt uit de analyse van de inhoud. De bundel evoceert drie stadia in de ontwikkeling van de dichter: de geestdrift om de liefde en de beleving ervan, het conflict tussen liefde en dichterschap, de verzoening tussen beide. Die geestelijke ontwikkeling valt ook samen met de chronologie van het ontstaan, zoals we boven konden aantonen.

De „Opdracht”, een reeks impressies met als eigenlijke titel Heen en weder, stelt de bun­del voor als een „tooverkrans [van] verliefde bloemen en verliefde starren” (IV, 2-3): dat zijn gedichten die de dichter in elkaar vlecht voor zijn uitverkorene[244].

In de eerste cyclus wordt eerst de breuk met Valentine geëvoceerd (Als de dag, I - II) en de betekenis bezongen van het verschijnen van Marie in het leven van de dichter (III - IV). De sonnetten verheerlijken het meisje en haar gaven en bezingen zijn eigen geluk (Menschenkind, Spiegelend water, Ik ben zoo één met u). Ze krijgt een belangrijke plaats in de gevoels- en gedachtenwereld van de dichter. Maar nu reeds staat hijzelf centraal. Hij wordt gedreven door een opvallend zelfbewustzijn als kunstenaar. In Spiegelend water lezen we over zijn eigen dichterziel:


Haar diepte bergt zij in een heiligdom

Waar alles zich weerspiegelend gaat verfijnen;

En waar heur schoot, de bloote, zou verschijnen,

Keert zij haar afgerond in een hemel om.      (II)

Zijn overtuiging als dichter over een bijzondere kracht te beschikken doet romantisch aan[245]. Die kracht put hij uit de liefde[246]:

Nu zijn wij in het wonderland der min!

Juich, lieve, hier wordt elke dichter Koning

En kroont zijn schoone tot zijn Koningin.

(Wonderland, IV)

De sfeer in de eerste cyclus is kalm en tamelijk sereen. De jonge dichter voelt de wel­doende en verheffende invloed van de geliefde (Verschijning). Zij brengt hem tot evenwicht en rust. Het natuurgedicht (Morgenstilte) waarmee de cyclus besluit is als een bevestiging daarvan. Met een teerheid à la Hélène Swarth geeft het op een verfijnde manier subtiele im­pressies van een stille zonnige lentemorgen weer in klank en beeld. Het is te teer, te week voor iemand als De Clercq, en daardoor wat gekunsteld:

Al stil... Alleen de schaduwen verschuiven...

Het nieuwe bad ontvouwt zich vezelteêr

En monkelt in het warme licht, wanneer

De windekens met zonnewaaiers wuiven.     (I)

Het eerste sonnet van de tweede cyclus brengt ons dadelijk in een andere sfeer. De liefde kan zijn hele leven niet vullen:

Mij lokt en wenkt een heimnisvolle macht

Uit de ijle diepten die de lucht doorblauwen.

(Hemelsblauw, 1, 1-2)

De Clercq wordt aangetrokken door het Unheimliche. De romantische Weltschmerz is hem niet vreemd. Hij voelt zich geboeid door het grenzeloze. Met een neiging naar het pantheïsme ervaart hij al het bestaande als één grote eenheid. Hij vindt „Dat alles, alles ééne, ’t wonder­bare” in de ogen van de geliefde terug „Alsof hun blauw het blauw des hemels ware” (He­melsblauw III). Maar ook hijzelf wordt erdoor vervuld en in een romantisch elan identificeert hij zich ermee:

Dat alles ééne, 't ongeweten ware,

Vol eeuwig duister en vol eeuwig licht,

Vervult mijn ziel gelijk een godsgedicht.

(Hemelsblauw, IV)

In het licht van dat geweldig beleven wordt de „Liefde” (nu als een soort muze) een ogenblik als een rem ervaren (Niet hooger). Maar de dichter realiseert zich dat niets haar vlucht kan beletten (Toch hooger) als ze maar „De stoffige aarde van [haar] voeten stoot” (I,4). Hij vraagt de „Liefde” zelfs om steun: „En draag mij waar mij 't eindelooze noodt” (II,2). Hij wil daar genieten „Het grootsche van in 't vrije te zijn!” (III,3).

In dat denken en voelen treedt nu zeer nadrukkelijk de zon naar voor (Zonnespiegel)[247]. Wij komen in de sfeer van het platonisch idealisme terecht. De geliefde wordt uitgenodigd om haar „blikken van de stoffige aarde” (IV,1) af te wenden en te richten „naar de gouden zonne­spiegel” (IV,3). Het nastreven van schoonheid wordt hem tot een 'ideaal' met de zon als het symbool daarvan. Het zonnebeeld krijgt nog meer inhoud in Bergsneeuw. De zon is bron van levenscheppende kracht. Dit besef vervult hem zo dat de beeldspraak met meer geweld wordt uitgewerkt: Stormzee, waarin de beweging in het gemoedsleven van de dichter wordt gesug­gereerd. De teerheid van Morgenstilte is verdwenen. Scheurlucht, een natuurgedicht waarmee de cyclus wordt afgesloten, roept spanning op. Er gaat een sombere dreiging van uit:

Uit duizend wolken die zich wild verwarden

Dreigt naar en na de duisterende dood.         (IV, 1-2)

De Clercq noemt de derde cyclus Bestorming. Het romantisch gemoed dat vrijheid wil, heeft zich ter wille van de liefde te veel beperkingen opgelegd (Te onvrij). Uit die spanning is onrust gegroeid:

De zwerfzucht die 'k zoolang met zangen stilde,

Zwelt machtiger dan ooit in mijne borst.                  (I, 3-4)

Hij nodigt de geliefde uit hem in die vrijheid te volgen. Haar bereidheid dit te doen (Aan mij!) vervult hem met hoogmoedig zelfbewustzijn. Hij bevestigt zijn geloof in zijn zending als kunstenaar:

Aan mij, mijn ster, mijn ideaal, mijn hoogmoed!

Aan mij! Nu voel ik dat ik stijg en hoog moet!

Aan mij, aan mij in de eeuwigheid der kunst.             (IV)

Een relatieve rust keert nu terug (Regenboog). De verbondenheid met het meisje is vol­komen (Verbonden). En zijn geloof in de levenscheppende kracht van de „eeuwige zon [...] waaruit bestendig, / Nieuw licht ontsprankelt en nieuw leven spruit” (IV, 2-3). Hij beschikt opnieuw over zijn volle scheppingskracht die gesterkt wordt door de liefde:

Nu wordt de wereld die mijn geest doorwoelde,

Die uit mij wilde en die 'k niet scheppen kon.           (II, 3-4)

De dichter is nu vervuld van een gevoel van hoogmoedig individualisme, bewust van zijn profetische zending en van de kracht van zijn „Woord”:

Het Woord dat uitklinkt over duizend eeuwen,

Dat Woord, mijn Woord, mijn machtig godlijk Woord;

Draagt uwen naam op brede vleuglen voort!             (IV)

Er staat geen maat meer op zijn geldingsdrang. En als het door Knuvelder[248] geschetste „di­onysische type” komt hij tot zelfvergoddelijking en ontdekt, net als Kloos, een god in het eigen Ik (Hemelvaart):

Ik groei een wilden groei, ik word een wonder,

Meer dan een mensch, almachtig en alvrij!

Ik ben een god met u, een duivel zonder,

En wil als god, als duivel heerschappij.                    (I)

De geliefde is nu nog nauwelijks meer dan een klankbord.

Andermaal fungeert een natuurgedicht als sluitstuk voor de cyclus: Bestorming. Het past in de kosmische sfeer die de voorgaande gedichten oproepen.

Het bewustzijn van zijn „bovennatuurlijken status” als dichter is absoluut romantisch. Hij meet zich als kunstenaar de allures toe van een „profeet [...], ziener [...] magiër”[249], met boven­menselijke, goddelijke gaven en rechten.

Deze extreme vorm van individualisme is nieuw in het werk van De Clercq. Het is weinig waarschijnlijk dat hij die zelf rechtstreeks bij de romantici heeft gehaald. Zijn affiniteiten met de romantiek hadden een eerder oppervlakkig karakter in Echo's. Ze staan in deze bundel op de achtergrond. De invloed van Gezelle heeft hij (tijdelijk) van zich afgezet. De verwantschap met Hélène Swarth verdwijnt. Alles wijst erop dat De Clercq zich nu naar de Tachtigers heeft gericht. Ideaal verwijst over de Tachtigers heen naar de romantiek.

De poging tot navolging van Perk en de Tachtigers blijkt niet alleen uit de inhoud en de geest van de bundel. Hij komt ook tot uiting in bepaalde vormkenmerken. Zoals zij zweert hij bij het sonnet. Hij poogt impressies verfijnd weer te geven; onder meer in een paar natuurge­dichten. Dat lukt soms enigszins (in Heen en weder, Morgenstilte), maar op andere momenten speelt zijn temperament hem parten (Scheurlucht, Bestorming). Het verfijnde sensitivisme ligt buiten zijn bereik. Hij slaagt er b.v. zelden in te 'suggereren'; hij 'zegt' alles gewoon. De muzi­kaliteit die de Tachtigers nastreven, is bij hem meestal volkomen zoek[250].

Het gevolg is dat de sonnetten van De Clercq doorgaans erg stroef, en soms opvallend retorisch aandoen. Ze moeten te zeer een bepaalde idee dienen. Het ideaal van eenheid van inhoud en vorm bereikt hij niet. De afzonderlijke gedichten, zowel als het geheel komen ge­forceerd en gemaakt voor. Het cerebraal karakter maakt de bundel minder aantrekkelijk. Ide­aal heeft voornamelijk betekenis als schakel in zijn ontwikkelingsgang.

DE VLASGAARD (1902)

Met De vlasgaard waagt De Clercq zich voor 't eerst aan een lang verhaal. Hij noemt het een „Landelijk tafereel in Verzen”. Het telt zeven hoofdstukken en speelt zich af in een niet genoemd dorp in de Westvlaamse vlasstreek[251].

Dolf is de meesterknecht op het Roode Hof van de rijke boer Krelis en diens zuster Julie. De knecht bereddert alles en staat in de gunst bij zijn meesters. Julie, een vierendertigjarige oude vrijster, hoopt zelfs in stilte met hem te trouwen. Ze weet immers dat Krelis, die even­min gehuwd is, het hof wil verlaten om te gaan leven als rentenier. Krelis wordt onweerstaan­baar aangetrokken door de jonge thuisspinster Celia, die in de periode van wieden en slijten komt helpen op het veld. Zowel Krelis als Julie zijn erg ontgoocheld als ze vaststellen dat een idylle groeit tussen Dolf en Ceelke. Tijdens de viering van de deken wordt Dolf, die samen met Ceelke fuift, door Julie naar het hof geroepen. Hij kan tijdens een eenzame wandeling diezelfde avond, nog net beletten dat Ceelke door Krelis wordt verkracht[252]. De boer en zijn zuster, die steeds egocentrisch naast elkaar hebben geleefd, vin­den plots mekaar en spannen samen om de liefde tussen de twee jonge mensen te dwarsbo­men. De avond na afloop van de slijting wordt er, volgens traditie, gedronken en pret gemaakt op de akker. Als de dronken Krelis merkt dat Dolf en Ceelke samen de vierders hebben ver­laten, gaat hij ze achterna. Hij worstelt met Dolf en steekt hem neer met een mes. Dolf sterft onmiddellijk.

Met de uitbeelding van dit passionele drama sluit De Clercq aan bij een tamelijk rauwe vorm van realisme: passionele intrige, poging tot verkrachting en passionele moord. Het rea­lisme komt ook tot uiting in de woordkeuze: platte dialectische uitdrukkingen, vloeken[253]. De realistische aard van het werk valt nog meer op als we de karakters en hun onderlinge relatie - ook in sociaal opzicht - nauwkeuriger onderzoeken.

Krelis wordt getekend als een egoïstische, luie boer, die alleen om bezit is bekommerd, niet om het beheer daarvan. Hoewel hij nog niet oud is[254], denkt hij aan rentenieren en plots ook aan trouwen. Zijn drang naar Ceelke is echter louter instinctief. Eerst vleit hij, dan dreigt hij. Hij wordt door toenemende jaloezie verteerd als hij op de hoogte geraakt van de idylle tussen Dolf en Ceelke. Als hij zijn kansen op het meisje ziet slinken, koestert hij wraakgevoelens. Hij zal die liefde beletten[255]. Verblind door passie is hij bereid tot het uiterste te gaan[256]. De avond na de slijting, handelt hij als een louter passionele driftnatuur[257].

Het gewone volk betekent weinig voor hem. Hij leeft teruggetrokken en is niet in staat tot een normale omgang[258]. Hij veracht het volk[259]. Toch is hij ijdel en koestert zich in de bewonde­ring van de eenvoudige lieden (p. 46-47). Dan kan hij zijn gierigheid afleggen en vrijgevig zijn (p. 44). Hij gedraagt zich protserig en „dwaas-hoovaardig als een vorst” (p. 46). Maar De Clercq wil bewust een volledig negatief beeld van de boer ophangen. Hij is niet al­leen zinnelijk. Hij is ook leugenachtig[260], drinkt, vloekt en scheldt. Hij is brutaal tegenover mens en dier[261] en is bovendien fysisch onaantrekkelijk: „roode bollekaken [...] / haar van bleekend kattegrauw [...] kleine oogskens” (p. 13). Vlak voor de tragische afloop van het ver­haal, wordt Krelis nog eens extra van zijn meest negatieve kant uitgebeeld (p. 93-99).

Julie wordt door de naïeve oude Cies getypeerd als „Die zedige zwartgekleede juffer” (p. 35). In feite is ze het verbitterde, enggeestige en schijnheilige kwezeltype. Ze leidt een eenzelvig, kleurloos en schijnbaar emotieloos bestaan. In tegenstelling met haar broer, geeft zij blijk van enige opvoeding. Ze kan beter met het volk om maar gedraagt zich gekunsteld tegenover Dolf en het personeel[262]; ze stelt zich bazig aan[263]. Ze kan geniepig en berekend zijn. Van het ogenblik af dat ze weet dat Krelis van het hof weg wil, wil ze haar toekomst veilig stellen. Ze neemt zich voor met Dolf te trouwen en bijt zich obstinaat in de idee vast[264]. Alle kleine middeltjes zijn goed om Dolf te winnen: speciale attenties (p. 12-13), een beroep op de tussenkomst van de pastoor (p. 28-31), een schutterig aanzoek op de man af (p. 40-41). Als de spanning tussen Krelis en Dolf toeneemt, probeert ze nog te bemiddelen, want „'t Is toch zoo leelijk” (p. 72). Ze valt in het andere uiterste op het ogenblik dat haar hoop op Dolf verloren gaat. Een demonische trek in haar karakter manifesteert zich; ze gaat Krelis heimelijk ophitsen als hij gemerkt heeft dat Dolf uit het gezelschap verdwenen is:

Julie kwam als een schauw naast hem gezegen.

- Spreek stiller, broer; die schoonaard is met Ceel

Van 't stuk gevlucht ... alleen ... Ze vrijen, vrijen!     (p. 99)

Ook Julie is onaantrekkelijk: „Een leelijk vrouwmensch melkoogde en vlashaarde” (p. 12)[265].

Deze twee figuren kunnen terwille van hun psychische, morele en fysische karakteristie­ken in de sfeer van het naturalisme ondergebracht worden[266]. Maar de andere hoofdpersona­ges en ook het volk van te lande steken gunstig tegen de voorgaande karakters af.

Dolf mag beschouwd worden als het hoofdpersonage. Hij is „De zaaier”[267]:

Vollustig, licht gelijk de morgenstond,

Gezond gelijk de zaden die hij zaaide!         (p. 6)

Als een priester schrijdt hij over het land:

En voelde zich nog eens zoo groot en sterk

Als hij daar ging in 't vrije, in al zijn lengte.  (p. 6)

Hij voelt zich verbonden met het land en bereddert alles op de hoeve: „Was Krelis hier de baas, Dolf was de boer” (p. 7). Dat werk te doen is voorlopig het enige wat hem bekommert. Hij is jong, zelfbewust, fier, ondernemend en hij heeft zin voor verantwoordelijkheid[268]. Zijn vlotheid en jovialiteit wekken ieders sympathie.

Ceelke wordt niet zo uitvoerig getekend. Ze is gewoon een aantrekkelijk jong meisje: mooi, spontaan, vrolijk en argeloos. Ze is ernstig en verdient als ijverige thuisspinster[269] een karig inkomen voor zichzelf en haar ziekelijke oude vader. Ze is in alle opzichten een voor­beeld, zo moet het ons voorkomen.

Er is ook de groep van gewone lui die permanent of tijdelijk op het hof werken. Ze wor­den met bepaalde kleine kanten getekend: praatziek, soms geniepig[270]. Maar De Clercq ziet ze toch vooral als onderdanige, berooide zwoegers, die gebukt gaan onder zorgen en slecht be­taalde zware arbeid. Ze kunnen dan nog echt spontaan zichzelf zijn. Maar ze zijn in-goed en vinden steun in een diep geloof[271].

De Clercq copieert in De Vlasgaard een stuk landelijk leven met zijn harde en met zijn prettiger momenten, zijn goede en minder goede mensen. Hij plaatst zich daarmee in het spoor van de realistische literatuur van die tijd. Dat doet hij ook door aan dit werk een sociale tendens mee te geven. Wat De Clercq ook beweerde[272], in de tegenstelling tussen Krelis en Dolf zien we de tegenstelling tussen twee klassen. Als De Clercq dat niet bewust zo gewild heeft, dan was zijn sociaal gevoel sterker dan hij wist. Reeds in de eerste bladzijden roept hij de tegenstelling op. We lezen in een soort van monologue intérieur van Dolf:

Wat gaf het hem dat hij een meester had

Die over hem en allen mocht gebieden,

Wanneer die meester zin noch lust bezat

Om zich te moeien met die stomme lieden,

Die beulden, om voor een geringe huur

Zijn schuur vol graan, zijn stal vol vee te steken.      (p. 7)

In die gedachten zit al een tegenstelling en zelfs het begin van een gevoel van opstandig­heid bij Dolf. Het sociale zit hem ook in de tegenstelling die De Clercq schetst tussen de rijke boer en de zwoegende dompelaars die hem rijk maken met hun werk. Ook die mensen moeten een gevoel van opstandigheid onderdrukken. De boer eet vlees, zijn knechten krijgen het niet[273]. Dat ergert hen en maakt hen nijdig (p 13-14). De tegenstelling wordt weer opgeroepen bij de viering, vooral als Dolf uitroept:

De deken [d.i. Krelis] zit in 't Veerke bij de groote jannen!

[...] Ik ben hier

En geef op zijn kappe. Bier, baas, bier!        (p. 55)

De sociale tegenstelling wordt pas echt opvallend als Krelis meent ter wille van zijn bezit en sociale rang rechten te kunnen laten gelden op Ceelke ten nadele van zijn knecht[274]. Dolf ontzegt hem dat recht vlakaf (p. 69-71).

De Clercq betrekt er ook Ceelke bij als hij de standentegenstelling in de verf wil zetten. De baas wil haar eerst met zijn bezit verlokken en daarna afdreigen. Ze laat zich niet intimide­ren en blijft kordaat weigeren. De knecht en het meisje staan symbool voor een nieuwe gene­ratie die zelfbewust en fier hun weg gaan, tegen de rijke boer en Julie in.

Het is duidelijk dat de auteur het voor de zwakken opneemt. Hij beschrijft hen met sym­pathie en leeft met hen mee. Dat blijkt uit de intrige en uit de tekening van de karakters: de meesters uitermate negatief, de knecht en de spinster geïdealiseerd. Hij wil niet dat de sociaal zwakkeren zich bij de willekeur en het machtsmisbruik van de bezitters neerleggen[275], al blij­ven ze vooralsnog aan de zwakke kant staan.

De Vlasgaard vertoont ook een reeks typische vormkenmerken. De auteur heeft een po­ging gedaan om een sluitende intrige uit te werken. Hij is tot op zekere hoogte geslaagd. De intrige steunt op de relatie tussen de personages. Die doet denken aan de opstelling van de dramatis personae van het klassieke drama[276]. De spanning tussen de karakters ontstaat op het moment dat Krelis en Julie vaststellen dat hun (trouw-)plannen doorkruist worden door de idylle tussen Dolf en Ceelke. De spanning groeit geleidelijk naar een tragische ontknoping: de nog steeds te goedgelovige Dolf, die alleen maar staat op zijn recht, wordt laf omgebracht. De vlasgaard is in zekere zin de uitbeelding van zijn tragische ondergang.

Andere kenmerken werken eveneens het dramatisch karakter in de hand. Er is opvallend veel actie. De Clercq doet doorgaans veeleer aan 'uitbeelding' dan aan beschrijving. Hij laat de personages handelend en dialogerend optreden. Daaruit leren we ze kennen. Daaruit groeit de spanning. De dialogen, die ruim de helft van de tekst innemen[277], dragen sterk bij tot het dramatisch effect.

De structuur van De vlasgaard doet eveneens aan toneel denken. De Clercq noemt dit werk een tafereel. In feite is het hele verhaal samengesteld uit een reeks taferelen, gegroe­peerd in hoofdstukken. De meeste taferelen zijn overwegend dramatisch. Een paar zijn eerder picturaal en geven steeds blijk van nauwkeurige observatie en realistische weergave[278]. Soms worden de liedteksten die in dit werk voorkomen zo geïntegreerd dat ze bijdragen tot de dra­matische aard van het geheel[279]. Hun functie is dan vergelijkbaar met de koorzangen in klas­siek toneel.

De dramatisering tot zangspel voor het toneel, die later naar dit verhaal wordt gemaakt, zit er dus als 't ware reeds ingebouwd.

Niet al de liederen worden in het verhaal geïntegreerd. Een paar natuurgedichten worden aangebracht als rustpunten en fungeren dan meestal als sfeerscheppende stemmingsinleidin­gen[280].

Het is evident dat de natuur een rol speelt in een werk als De vlasgaard. Die rol is bij De Clercq zeer passief. Er zijn vooral de natuurgedichten die beschrijvend of evocatief zijn. De natuurbeschrijvingen in de tekst zelf zijn meestal erg kort gehouden, blijkbaar om de voort­gang van het verhaal niet te remmen. Ze zijn doorgaans niet langer dan drie tot vier verzen. Het werk begint al met een korte evocatie van de lente. De aandacht die De Clercq daarin besteedt aan licht- en kleurschakeringen, herinnert ons aan zijn vroegere impressionistische gedichten. Toch zijn natuurbeschrijvingen in de tekst soms te gewild poëtiserend. Nadat het lied is uitgezongen lezen we:

't Eentonig slepende refrein blijft stroomen

Langsheen het land, als witte morgensmoor

Die aangezwollen tot gedempte doornen

Bleekblauwend optrekt in den zonnegloor.   (p. 20)

In dezelfde zin moeten we ook de korte natuurevocaties beoordelen waarmee vier van de ze­ven hoofdstukken eindigen.

Sommige technische middelen, die ons al eerder in het werk van De Clercq opvielen ko­men ook nu weer voor: b.v. de opsommingen bij de uitbeelding van een of ander levendig tafereel[281]. Anderzijds vallen heel wat ongewone samenstellingen en woordcombinaties op. Ze worden als procédé aangewend om diverse indrukken synthetisch weer te geven of om beweging te suggereren. Zo ziet hij Ceelke als een „bruinoogd” (p. 9) en „blijdig-fier” (p. 58) meisje. Ze „bleekbloost” (p. 24) als Krelis haar benadert en is gekleed in een „blauwblond zondagslijveke” (p. 35). We zien Dolf „goênstaps” en „vollustig” (p. 6) over het veld schrij­den. Krelis laat „strelestrijkend” (p. 15) zijn hand over de rug van Dolf glijden. De fleur van het dorp „danshuppelt” en „jubelzingt” (p. 54). Onder de mensen ziet De Clercq er „witgrijze [...], hoogkoppig, kloekgedijde” en met „steertevlechten” (p. 47). Rond de wiedsters in „'t warmtelooze vroege lichtgeschitter” (p. 17) neemt hij „windgewuif” en „rokgeschuif” (p. 18) waar. Hij hoort de „kruipend-lage / Langtrekkend, treurig-diep, en eendlijk trage” vrou­wenstemmen (p. 19). En een „fliefloddrend” meesje „beetbekte” de eerste mug (p. 8). De Clercq maakt nog steeds graag gebruik van alliteraties, vooral als hij impressies wil weerge­ven:

Een wuivewindje waaide zacht en frisch,

Ruischfluisterende lijze-licht en lavend,

Bij 't lieve zwijgen van den laten avond,

De korens kozend in de duisternis.   (p. 99)

Dit werk vertoont tekorten naar de inhoud zowel als naar de vorm. Ze vloeien in vele ge­vallen voort uit een gebrek aan zin voor maat en evenwicht bij de nog jonge dichter. Het ver­haal zelf heeft zijn zwakke momenten. De Clercq neemt wel eens een loopje met de tijd. Zo heeft de lezer wel moeite met een plotse tijdssprong van verscheidene uren zonder dat die op enige manier wordt aangegeven (p. 60-61). Bovendien is het niet erg waarschijnlijk dat Dolf zich na een vermoeiende dag midden in de nacht alleen in het veld bevindt. Maar het is abso­luut onwaarschijnlijk dat Ceelke zich daar met Krelis bevindt op dat moment en nog wel juist op de plaats waar Dolf voorbijkomt. Het toeval speelt hier een al te grote rol.

De karakters hebben eveneens hun zwakke kanten. Met een bepaald doel voor ogen laat De Clercq zich verleiden tot een wat naïeve wit-zwart-techniek in de uitbeelding van de te­genstelling tussen Krelis en Julie enerzijds en Dolf en Ceelke anderzijds[282]. Daar komt nog bij dat de karakters al te schematisch zijn gehouden.

Een paar gebreken houden verband met het dramatisch karakter van het verhaal. De Clercq streeft actie na. Maar die is meestal te weinig los, te weinig spontaan[283]. Het doet alle­maal te veel aan de houterigheid van patronaatstoneel denken. Dat geldt ook voor de door­gaans stroeve dialogen. Ze zijn vaak theatraal[284], pathetisch of sentimenteel[285]. Het komt ook komisch over als boerenknechten zich in ronkende verzen uitdrukken.

De vlasgaard heeft nochtans zijn betekenis. De Clercq bewijst met dit werk zijn belang­stelling voor het realisme. Hij kende het werk van zijn streekgenoot Stijn Streuvels. In januari 1901 heeft hij Wrakken van E. De Bom gelezen en is er geestdriftig over[286]. Hij was waarschijn­lijk ook reeds vertrouwd met het werk van Cyriel Buysse. Bovendien zijn er over­eenkomsten tussen de thema's van De vlasgaard en de polderverhalen van Georges Eekhoud. We denken aan de roman Kees Doornik en aan de verhalenbundel Kermesses. Het kan toeval zijn[287]. De Clercq heeft op zijn beurt een bijdrage willen leveren tot een moderne strekking in de literatuur van toen. Hij is daar tot op zekere hoogte in geslaagd.

De vlasgaard heeft ook zijn belang in de evolutie van de schrijver. De Clercq heeft na Ideaal in een paar maanden tijd een lange weg afgelegd. De stap van de zeer individualisti­sche sonnettenkrans naar het realistisch en sociaal gericht verhaal, is opvallend groot.

De twaalf volkse liederen en natuurgedichten die in De vlasgaard voorkomen hebben hun belang, omdat ze op hun beurt het bewijs leveren dat het individualisme en de uiterste vorm­gestrengheid van Ideaal niet meer dan een intermezzo zijn geweest.

B. CRISIS VAN 1901

De zomer en het najaar van 1901 is een merkwaardige periode in de ontwikkeling van René De Clercq. In volle studieperiode is hij op eigen initiatief plots artikelen beginnen schrijven voor Jong Vlaanderen. Zeer opgewonden schrijft hij aan Sevens. Hij wil schrijvende wat ondernemen: „mijn vuisten jeuken”. Hij heeft het gevoel dat hij veel moet zeggen: „Ik heb honderd artikels in mijn hoofd”[288]. Op 13 september komt in een brief aan Sevens aan het licht wat in de jonge dichter omgaat[289].

Sevens heeft zijn verloving aangekondigd en in hetzelfde schrijven om verzen gevraagd voor Jong Vlaanderen. Na gelukwensen aan zijn vriend besluit De Clercq met een wens voor Sevens en ook een voor zichzelf: „u de lust en de liefde die mijn jeugd omzonden, mij de kracht en den moed [die] de uwe stout omstormden!”. Het is een uiting van onvoldaanheid. Wat verrassend na een academiejaar tijdens hetwelk De Clercq actief was als voorzitter van de Rodenbach's vrienden en als jong auteur is doorgebroken. Hij stort zijn hart uit. Het wordt een spontane, soms wilde woordenvloed: „Want niet langer wil ik zijn de leutige, lustige zan­ger, de stille die schreeuwt in dagen van vrede, de woeste die zweeg in dagen van strijd! Nu wil ik worden een man van den hoofde tot de voeten, één die gaat recht en hoog, zonder neer- en zonder omzien”. Omdat hij behoefte heeft aan zelfaffirmatie wil hij wat ondernemen. Hij omschrijft wat en waarom: „Ik wil alarm roepen in het Vlaamsche kamp en mij en velen be­schuldigen van lafheid, mij en velen van verraad!”. Hij projecteert zijn eigen falen met een soort van profetisch besef in de anderen. De lafheid ziet hij bij zichzelf en de andere flamin­ganten omdat ze hun plicht verzuimen tegenover hun volk en gebrek hebben aan moed. Het verraad is er omdat de massa wordt voorgelogen. Het moet veranderen: „Uit moet het zijn met alle lamlendigheid en schijnkracht ! [...] Vlaanderen geer ik groter én op economisch én op verstandelijk, én op kunst- en letterkundig gebied, of ik schaam mij langer Vlaming te zijn!”. Hij ziet zich als dichter een taak weggelegd: „Met hand en vinger zal ik wijzen op de scha­melheid, de naaktheid, de ellende onzer litteraire producten”. Hij wil daarbij radikaal te werk gaan: „Niet klagen ; klagen baat niet, maar lachen, spotten, slaan en geselen naar hartelust” maar ook opbouwend zonder zich te bezondigen aan particularisme en ook zonder het eigen karakter te schaden: „Afbreken moeten wij en opbouwen, onze armoede zien aan de rijkdom van anderen, nieuwe kunstideeën zoeken en ziften [...] en dan vooruit [...] op eigen voet en eigen weg naar eigene idealen”. Zonder overgang voegt hij er onverwacht aan toe: „Ik heb het opgenomen, schijnbaar tegen eigenlijk voor Gezelle. Ik zal het opnemen tegen en voor elk ander, met denzelfden moed en denzelfden waarheidszin. / Het is mijn plicht!”. Hij wil ken­nelijk een einde zien komen aan de navolging van Gezelle; ook bij zichzelf dus. Maar de brief blijft ons verrassen. Na al het geweld bedaart De Clercq plots en met typisch romantische zelfkritiek en zelfironie gaat hij voort: „Fons, gij vraagt mij verzen, liefdeverzen gewis? Die heb ik niet. Ik heb slechts een stuk; en zie hier - o ijdelheid der ijdelheden, hoe de krachtige? de vurige? gezucht en gejammerd heeft”. Daarop schrijft hij Zielarmoede over. Het is een zwak vers, maar het geeft uiting aan de spanning die in hem leeft. Onzekerheid en een gevoel van zwakheid staan tegenover de wil sterk te zijn. In de laatste twee strofen vinden wij het sociaal thema. Zijn broederlijk medevoelen met de arme is hemzelf troost en verkwikking. Hij verzoekt Sevens: „Druk dat niet: anderen moeten mijne zwakheid niet kennen” en besluit zijn brief: „Maar ik moet ik moet een man worden...”.

Deze intieme passages illustreren de dualiteit in De Clercqs gemoedsleven. Het titanisme is maar een aspect van een opvallend gespleten romantische psyche. Er schuilt in hem ook een kwetsbaar gemoed, onderhevig aan schommelende emoties en zeer beïnvloedbaar. Het is dan van belang dat we de krachtlijnen die in de brief werden vastgelegd verder volgen in de ont­wikkeling van De Clercq. We stellen hier voor het eerst een nadrukkelijk uitgesproken fla­mingantisme vast. Verder treft ons de plotse bezinning over de literatuur. Ten slotte treedt, voor het eerst sedert zijn collegetijd, zijn sociaal engagement weer op de voorgrond. We von­den er geen spoor van tijdens zijn eerste studentenjaren.

Er zijn dus drie bekommernissen die hij met kracht naar voor haalt en die hij zichzelf en anderen wil inprenten. In dat drievoudig opzicht wil hij uit de passiviteit treden en iets tot stand brengen. Hij wil ook anderen in beweging brengen. Zijn profetisch bewustzijn als dich­ter komt opnieuw op de voorgrond. In oktober 1901, kort na de brief, ontstaat het brede son­net Leus[290] waarin hij nog eens met veel kracht de wil tot de daad verwoordt.

Intussen breidt De Clercq de reeks artikelen uit. Maar Sevens aarzelt ze in zijn blad op te nemen[291]. Midden november heeft de jonge dichter acht artikelen klaarliggen en „nog zes in den kop”[292].

C. TWEEDE PERIODE: najaar 1901 - najaar 1902

1. HET EINDE VAN DE STUDIES

De plotse bezinning wordt gevolgd door een zware tegenslag. Als aan het eind van het tweede doctoraat op 17 oktober 1901 over De Clercq wordt beraadslaagd volgt wat als een persoonlijk en ook als een familiaal drama moet zijn voorgekomen: hij is niet geslaagd. Het gezin kan nog niet beschikken over de financiële compensatie van zijn eerste inkomen als leraar. In plaats daarvan moet het geld worden opgebracht voor een zesde jaar universiteits­studies. De Clercq doet wat hij kan om het zijne daartoe bij te dragen[293].

De drukte van het voorbije jaar heeft hem zonder twijfel belet zich op zijn eindexamen voor te bereiden. Mogelijk heeft het vooruitzicht van de niet meer te vermijden mislukking bijgedragen tot de uitval hierboven.

De Clercq trekt er de lessen uit. Een jaar later promoveert hij met onderscheiding, hoewel hij weer pas in oktober het examen aflegt[294]. Op 10 en 12 oktober 1902 legt hij het examen af over de diverse vakken en op 13 oktober verdedigt hij zijn dissertatie over Guido Gezelle[295]. Hij wordt „toegelaten tot de laatste proef”: een les over „Graf von Schock, das Bahrrecht”, voor de helft in het Nederlands en voor de helft in het Duits[296]. Hij heeft de specialisatie Duits gekozen voor de doctoraatsjaren.

Het voornemen een man te worden blijft niet zonder gevolg. De Clercq probeert tijdens het extra universiteitsjaar 1901-1902 de idealen die hij in zijn bewogen brief van 13 septem­ber 1901 vooropstelt, in daden om te zetten. Daardoor krijgt de pijnlijke mislukking in zijn eindexamen nog een goed gevolg.

2. HET MAATSCHAPPELIJK ENGAGEMENT

a. Het optreden in Jong Vlaanderen als uiting van maatschappelijk engagement

Het blijkt spoedig dat we inderdaad aan het begin staan van een periode waarin de jonge dichter in het klare wil komen met zichzelf. Hij doet dat in de lange reeks artikelen die nu toch in Jong Vlaanderen verschijnt.

Tot november 1901 heeft hij zich met zijn bijdragen in het blad tot het strikt literaire be­perkt. Het waren de twee andere redacteurs die de aanvankelijk vooropgestelde Vlaamse en katholieke lijn van het blad consequent bleven bepalen. In Vlaams opzicht zijn ze hoe langer hoe meer strijdbaar geworden[297]. Maar de Clercq bleef daarbij passief.

Geen enkele keer greep hij naar de pen, zelfs niet om zich voor de vervlaamsing van de universiteit uit te spreken, hoewel hij als voorzitter van de Rodenbach's vrienden (1900-1901) toch rechtstreeks bij de actie betrokken was.

In augustus 1901 komt er onverwacht verandering in de redactie. De naam van Van Waesberghe verdwijnt uit de kop van het blad zonder dat daarover met een woord wordt gerept. Er moet een meningsverschil ontstaan zijn onder de redacteurs[298]. Mogelijk draait het rond de te volgen lijn. In elk geval hebben Sevens en De Clercq tegenover Van Waesberghe gestaan, aangezien zij het blad verder samenstellen.

Het nummer van december 1901, waarin ook het eerste artikel van De Clercq voorkomt, is duidelijk een nieuwe start. Het mag wel gelden als een blijk van zelfaffirmatie vanwege de redacteurs dat zij hun foto hebben afgedrukt op de eerste pagina. Het blad zal voortaan om de veertien dagen verschijnen en het decembernummer op 11.000 exemplaren worden gedrukt: een hoge oplage voor een dergelijk jongerenblad in die tijd. In een triomfalistische bui zetten de redacteurs zich af tegen de kritiek die op hen wordt uitgebracht. Het is duidelijk dat het blad zijn belangrijkheid wil opblazen. In zijn gesprek met Greshoff[299] verklaart De Clercq dat hij de meeste kopij leverde voor Jong Vlaanderen. Dat is sterk overdreven. We kunnen dat met des te meer zekerheid zeggen, daar in mei 1902 in het blad uitdrukkelijk wordt vermeld dat niets van de hand van De Clercq verschijnt tenzij ondertekend. Ten andere, De Clercq was geenszins het type van de stille maar harde werker. We kunnen achttien artikelen van hem terugvinden in de nog bewaarde nummers[300]. Daarbij voegen wij nog drie ondertekende arti­kels als knipsel in het AMVC bewaard maar zonder bron van datering: Censuur, De Vlaam­sche Kakadorus en Poeta Nascitur. Al deze artikelen dragen bij tot het polemisch karakter dat het blad nu aanneemt[301].

De manier waarop De Clercq zich van december 1901 af op het journalistiek proza werpt is typisch voor zijn ongebreidelde geweldenaarsnatuur. Veeleer dan nuchtere, eventueel maatschappij-kritische artikelen, die de publieke opinie richten of weergeven, zijn deze turbulente stukken scheldproza een vorm van onbeheerst en wild prozalyrisme. Deze stukken vallen inderdaad op door een tomeloos individualisme dat we zelfs in De Clercqs poëzie uit die tijd zelden ervaren. Wij zullen moeten wachten op zijn sterk sociaal geëngageerde Toortsen (1909) om ook in zijn poëzie iets van diezelfde overladen en onbeheerste emotionaliteit terug te vinden. De Clercq houdt geenszins rekening met de vroeger vooropgestelde principes van het blad. Het is nu niet langer een spreekbuis van een bepaald deel van de openbare opinie - in casu jonge Vlaamse intellectuelen - maar wel een uitlaatklep voor zijn eigen emoties en persoonlijke voorkeur of rancunes.

Zijn eerste bijdrage, Krachtstorm[302], is grotendeels de bijna woordelijke weergave van een gedeelte van de brief aan Sevens. Hij wijst op de onscheidbaarheid van de Vlaamse en de sociale strijd. De ouderen hebben in de strijd gefaald. Daarom moeten de jongeren hem nu voeren. Hun taak „is nog steeds, de vrijmaking van ons volk; het eigenlijke volk, de massa. Die zullen wij bereiken door haar te geven brood voor het lichaam en brood voor den geest”. Hij besluit zelfbewust en overmoedig: „Die kleine en groote rekels schoppen we aan de kant. Wij loopen met koppen de buiken in. Het hooge woord aan kloeke kelen! De hooge daad aan kloeke handen. Wij bedelen niemands hulp af. Wie zich niet geroepen voelt, is het niet. En stonden wij alleen, wij stormen vooruit met geestdrift en fierheid, met stouten moed en snelle kracht, wij, de kerels van twintig en dertig, wij, het jonge, het nieuwe, het eenige Vlaande­ren”.

Wat we hier citeren kan meteen als voorbeeld gelden voor de toon en de stijl waarin de bijdragen van De Clercq zijn gesteld. De behoefte aan kracht en doortastendheid determineert nu zelfs zijn bespreking van literair werk. Hij ziet in Een offer van Richard De Cneudt veel goeds, maar in het toneel wil hij „objectiviteit, geen poppen, maar menschen met kracht en kruim”[303]. Steeds in hetzelfde nummer van Jong Vlaanderen drukt hij ook nog het gedicht Hoort gij den eik?[304], eveneens een uiting van zelfbewustzijn en kracht.

Hij schrijft nu geregeld tweemaal per maand[305] zijn bijdrage: niet zo erg gevarieerd naar thema's en inhoud, en steeds ook in dezelfde stijl. De Vlaamse en sociale themathiek komt daarin geregeld voor. In Na zeventig jaar[306], een erg defaitistisch artikel, klaagt hij de lankmoedigheid aan waarmee de Vlamingen hun lot hebben ondergaan sedert het ontstaan van België. Zijn ontmoediging spruit voort uit het feit dat vurige, jonge intellectuelen die voor reactie zouden moeten zorgen, zo gauw ze de kans zien hogerop te geraken, gewoon opgeslorpt worden door de logge stroom. Dezelfde geest vinden we in het verwarde stuk Heerlijke toestand[307]. Hij levert wrange kritiek op de sociale minderwaardigheid van het Vlaamse volk, maar hij klaagt tevens de lamheid aan waarmee het volk alles ondergaat. Uit Duizend en eenen nacht[308] is een sarcastische persiflage op een sprookje. Mismoedig hekelt hij de Vlaamse slapheid. In Eendracht maakt macht[309] drijft hij brutaal schimpend de spot met de oudere voormannen die op congressen met hoogdravende slogans de jeugd achter zich willen krijgen, maar als het erop aankomt te handelen, voorzichtige omwegen maken of zich met kruisjes of lintjes laten sussen. Vlinders en rupsen[310] en Wat wij willen[311] staan in het teken van de verkiezingen die op 25 mei 1902 gehouden worden. Retorisch-fulminerend, in een stijl die van een geselende Multatuli afgekeken is, bezweert hij de Vlaamse kiezers hun stem niet te schenken aan volksvreemden, want de arme Vlaamse wroeter wordt uitgebuit door de rijke franskiljon.

De sociale gezindheid van De Clercq is duidelijk. Hij neemt het echter nooit openlijk voor of tegen een bepaalde partij op in zijn artikelen. We kunnen nochtans zijn christen-democratische sympathie tussen de regels lezen. Hij legt steeds de nadruk op de onscheidbaarheid van de Vlaamse en de sociale strijd, zoals voornamelijk de Daensisten dat doen. Ook de betrekkelijke vrijheid van denken in confessioneel opzicht, kenmerkend voor het Daensisme[312], vinden wij in sommige van zijn teksten terug. Ter illustratie een paar fragmenten uit Wat wij willen[313]: „Wij springen wie nood roept ter hulp, [...]. En daartoe staan we met hand en tand een brede religie voor, die strookt met het zielleven van ons volk, eerbiedigend nochtans de opinie van andersdenkenden en bestrijdend binnen en buiten haren schoot, degenen die ze uit baatzucht vervolgen en degenen die ze uit baatzucht verdedigen! En daartoe steunen we met hals en schouders alwie krachtig ievert voor de stoffelijke opbeuring van den kleinen man! Daartoe eischen we een stevig onderwijs aan elk en al in de taal van het volk”. En nog in hetzelfde artikel: „In politiek [...] zijn we niet blinde volgelingen van blinde of ziende leiders, we houden het met dezulken die de zegepraal van onze ideeën bevorderen, zijn ze ditmaal van deze, andermaal van een andere zijde”. Als we daarbij bedenken dat dit te lezen staat in een blad dat absoluut christelijk is en bovendien geleid wordt door Sevens, die te Gent secretaris was van de Vlaamsche Katholieke Landsbond[314] en die in die tijd zo sterke invloed had op De Clercq, dan wijst dat alles toch sterk op de christen-democratische sympathieën van de dichter. In zijn repliek op de kritiek als zou hij in De vlasgaard de klassenstrijd hebben beschreven lezen we nog: „mijne sympathie is kristelijk, en helt aan den kant van den kleinste”[315].

Zijn sociale bekommernis heeft hem ertoe gebracht het werk van Gezelle in dat opzicht te onderzoeken in zijn doctorale dissertatie. Een artikel, Dichter Guido Gezelle als volksman, verstrekt ons daarover gegevens[316].

b. De affiniteiten met de christen-democratie

Om het vernieuwd maatschappelijk engagement dat we in de brief aan Sevens waarne­men correct te evalueren moeten we even terugkijken naar de evolutie van De Clercq in de voorbije jaren.

Na zijn collegetijd is de sociale thematiek uit De Clercqs gedichten verdwenen. Liefde en natuur zijn tijdens zijn eerste studentenjaren in de plaats gekomen. Hij werd de „leutige, lus­tige zanger”. Pas in Aan 't labeuren stelden wij opnieuw enige sociale belangstelling vast. Het gedicht verscheen in december 1900 in Jong Vlaanderen, dus nadat een punt was gezet achter de vloed van liefdessonnetten die in november 1900 werden gebundeld in Ideaal. Wij weten dat hij tijdens de eerste helft van 1901 De vlasgaard schrijft, waarin de sociale tegenstellingen een belangrijk thema zijn.

Op 1 mei 1901 gaat hij naar de toespraak van Johan Lefèvre[317] luisteren. Deze jonge socialistische onderwijzer spreekt over „Sociale Vlaamschgezindheid” en verklaart het verband tussen de Vlaamse en de sociale zaak[318]. Het thema is in feite niet specifiek socialistisch! Daarop ontstaat het Dorscherslied[319]. Het is een bittere en heftige uiting van opstandigheid om het sociaal onrecht. Naar aanleiding van dit gedicht en de omstandigheden waarin het is ontstaan stelt A. Jacob de vraag: „Staan wij hier voor een aanloop naar het socialisme, waarvan in Vlaanderen Gent de burcht was?” en meent: „Voorlopig kan men het niet zeggen”[320].

Het is een feit dat in de teksten van De Clercq hier en daar een mogelijke echo van het socialisme kan waargenomen worden. Maar met zijn eis om „brood voor het lichaam en brood voor den geest”[321] staat hij een eind verwijderd van het socialisme van Anseele en van diens „biefstukkenoorlog”. Ook zijn flamingantisme is niet socialistisch. We menen dat Jacob niet voldoende rekening houdt met andere invloeden.

In de eerste plaats valt het op dat Johan Lefèvre zelf in die tijd nog veel meer Vlaamse dan wel socialistische propaganda voert[322]. Verder moeten we op grond van sommige artike­len van De Clercq in Jong Vlaanderen ertoe besluiten dat hij zich met zijn verscherpt en meer kritisch sociaal bewustzijn vooralsnog veeleer tot de christen-democraten dan tot de socialis­ten aangetrokken voelt. Hij kan zijn opvoeding niet zómaar verloochenen[323] en zou met zijn eventuele neiging naar het socialisme ook tot de uitzonderingen behoord hebben, immers: „de studentenwereld is vóór 1914 maar ternauwernood vatbaar voor het socialisme”[324]. In deze constatering denkt H. Elias speciaal aan Gent.

Anderzijds wijst een nader historisch onderzoek op de bindingen die De Clercq met de christen-democraten had, al waren die weinig hecht en al heeft hij zich in die tijd nooit expli­ciet daarvoor uitgesproken in geschriften.

De christen-democraten waren in Deerlijk en omgeving zeer actief[325]. In Het Recht, te Brugge uitgegeven door H. Plancquaert en waarin informatie verschijnt over de bedrijvigheid van de Daensisten in West- en Oost-Vlaanderen, wordt tussen 25 oktober 1896 en 20 mei 1900[326] zeer frequent melding gemaakt van meetings in de streek rond Deerlijk. R. Vanderschel­den, een van de ijverigste propagandisten van de beweging in Vlaanderen, woont daar ook. Mogelijk is het ook aan zijn invloed te danken dat in Deerlijk, in tegenstelling met elders, de parochiegeestelijkheid het Daensisme gunstig gezind was[327]. De gelovigen van Deerlijk worden dus niet tegen de christen-democraten opgemaakt noch onder gewetens­dwang geplaatst. Dat begunstigt de actie en de verspreiding. Het is evident dat daardoor ook René De Clercq gemakkelijk in contact komt met de christen-democraten. Op een meeting van de christen-democraten te Deerlijk nam De Clercq, die zich onder het publiek bevond, zelfs eens het woord na de toespraak van Hector Plancquaert. Hij richt dan „een opwekkend woord tot de menigte”[328].

De Clercqs christen-democratische sympathie werd dus in Deerlijk gevoed. Zijn verblijf in Gent geeft aanleiding tot nauwer contact. De Clercq beperkt zijn relaties niet tot Alfons Sevens en zijn kring van de Vlaamsche Katholieke Landsbond. In een getuigenis in De Vlaamsche Stem later heeft hij het over „de sociale roering onder de Vlaamschgezinde stu­denten te Gent, waar ik mede aan 't werk was”. Het enthousiasme waarmee dat gepaard ging klinkt na in zijn woorden: „Het waren heuglijke dagen voor ons. Het leek een bevrijding”[329].

Wij weten dat de Rodenbach's vrienden voeling hadden met de christen-democraten, ook met de Daensisten rond Hector Plancquaert. In het verslag over het academiejaar 1901-1902 lezen we in het Jaarboek van de Rodenbach's vrienden, dat ze de „eenige studentengilde [was] die deelnam aan de stoet onzer Vlaamschgezinde antisocialistische werklieden”[330]. Daar­mee wordt natuurlijk de christen-democratische Antisocialistische Werkliedenbond[331] bedoeld. De Rodenbach's vrienden konden met deze christen-democraten en met de Daensis­ten gemakkelijk overeenstemming bereiken. Door hun christelijk en Vlaams karakter en door hun deelneming aan meetings op het platteland was er voldoende overeenkomst in opvattin­gen en in werkterrein om dat contact in de hand te werken. Ook uit het getuigenis van De Clercq blijkt dat ze mekaar onder meer treffen op Vlaams gebied: „En het heerlijkste daarin was de sterke Vlaamsche geest die de gansche beweging bezielde”[332].

Het is trouwens bekend dat de contacten van de christen-democraten niet beperkt bleven tot de katholieke studenten alleen. De vrijzinnige liberale hoogleraar Mac Leod had reeds eerder zijn sympathie voor de christen-democraten openlijk vertolkt. Zij waren voor hem een steun in zijn strijd voor de vervlaamsing van de Gentse universiteit. Zijn voorbeeld heeft dan ook zonder twijfel stimulerend gewerkt op de vlaamsvoelende studenten. Zijn invloed ging speciaal naar de liberale studenten van 't Zal wel Gaan, waarvan een aanzienlijk deel hem in zijn sympathie volgde. H. Plancquaert voert het woord op het derde studentencongres (2 februari 1902), wat op zichzelf al een teken is dat de steun die de christen-democraten in de strijd voor de vervlaamsing aanbrengen door beide studentengemeenschappen, katholieke en liberale, naar waarde wordt geschat.

Uit zijn eigen getuigenis blijkt dat De Clercq meegetrokken wordt in de algemene sym­pathie die de studenten voor de christen-democraten koesteren. Hoewel hij a-politiek wil zijn, kan hij, in sommige van zijn artikelen in Jong Vlaanderen, dan ook nauwelijks zijn sympathie ervoor verbergen. Als we zoeken naar de oorsprong van de herlevende sociale thematiek in zijn werk, dan moeten wij die dus vinden in de christen-democratie.

Maar wat moeten we denken van de uitlating van De Clercq in De Vlaamsche Stem over „de sociale roering onder de Vlaamsche studenten te Gent waar ik mee aan 't werk was”? Wij vinden geen duidelijke aanwijzingen dat De Clercq b.v. bij meetings 'actief' zou zijn ge­weest[333].

Onze indruk dat De Clercq geen rol van betekenis heeft gespeeld, wordt bevestigd door een getuigenis van Karel Van de Woestijne. Hij noemt hem „een partijganger der christen-democraten”, maar nuanceert de aard van zijn adhesie: „Leidt er niet uit af dat Clercq [sic] er een bewust omwentelaar, laat staan een bedreven politicus, of zelfs maar een overtuigd partijman om geworden was”. Van enige actieve medewerking is volgens Van de Woestijne geen sprake. Wat de dichter aantrok waren: „de lange ritten in jolig gezelschap van 't eene dorp naar ’t andere”[334].

Afgezien van zijn sympathie voor de christen-democratische beweging, heeft De Clercq reeds in die tijd met Plancquaert zelf contacten en bepaalde affiniteiten. Waarschijnlijk zijn ze te verklaren uit de behoefte van De Clercq om voor eigen opvattingen steun te zoeken bij een sterke persoonlijkheid, en dat was Plancquaert bepaald wel.

Uit zijn bijdrage Dans Leonce[335] blijkt dat De Clercq goed bekend maar slecht bevriend is met Du Catillon, doch wel sympathiek staat tegenover „vriend Hector [...] die rechtuite jon­gen”, die net als hij van jolijt en fuiven hield[336]. Jan Wannijn beschrijft de kring: „We maak­ten met den stoeren strijder Hector Plancquaert, met Karel Van der Cruyssen, den fijnen sar­castischen Prior van Orval, met Am. Van Waesberghe, den lateren directeur der tuchthuizen, en zooveel anderen deel van de jolige bende, die bij „Penninga” in „'t Nederlandsch Wapen” bijna elken avond na de dagtaak aan het festijn van gulle vriendschap, gezelligheid en rijk genieten, door René en de vrienden bereid, gingen mee aanzitten”[337]. Dat wijst erop dat Plancquaert en De Clercq samen tot eenzelfde vriendenkring behoren, al is dit hier niet direct een uitgesproken christen-democratische.

Behalve op het sociale, het Vlaamse en zelfs het literaire vlak - Plancquaert heeft belang­stelling voor de literatuur - hebben De Clercq en Plancquaert ook op ideologisch gebied be­paalde verwantschappen en raakpunten.

De kritische houding van Plancquaert tegenover de Kerk is bekend[338]. Van zijn kant neemt ook De Clercq stelling tegen „schijnheiligen” en vóór „de ware godsdienstzin” die zich niet vastbijt in schijn en bijkomstigheden[339]. In het artikel Heerlijke toestand[340] blijkt hoe hij een bepaalde vorm van godsdienstbeoefening aanvoelt als „godsdienstelarij”, die fnuikend werkt en daardoor zijn weerstand wekt. In zijn tekst over Gezelle neemt hij een nog kritischer houding aan[341]. Zijn ressentimenten tegen de clerus vertonen opvallend veel verwantschap met die van Plancquaert. Ook later zullen de twee mannen mekaar nog geregeld treffen[342].

Hoe dan ook de affiniteiten tussen De Clercq en de christen-democraten liggen dieper dan Karel Van de Woestijne met zijn relativerend getuigenis laat vermoeden.


3. NAAR EEN NIEUWE VISIE OP HET DICHTERSCHAP

a. Tussen individualisme en engagement

Sedert de crisis in september 1901 evolueert De Clercq als jong dichter zeer sterk. Die ontwikkeling brengt hem uiteindelijk tot een nieuwe kijk op zijn taak als dichter. Wij vinden hier weer een echo van zijn collegetijd. Hij nam toen nog spontaan een wat profetische hou­ding aan. Nu komt hij, niet zonder moeite, tot een meer overwogen en zelfbewust inzicht in eigen dichterschap. Dat staat niet los van zijn vernieuwd sociaal bewustzijn. De reeks artike­len in Jong Vlaanderen geven ons een beeld van die ontwikkeling. Hij schrijft zich daarin los van zijn verleden.

De ontwikkeling als jong auteur is een aspect van de meer algemene evolutie die hij in 1901-1902 doormaakt. We vinden hier dezelfde spanning, dezelfde bewogenheid en hetzelfde geweld. Hij wil ook in letterkundig opzicht niet alleen bij zichzelf iets veranderen. Hij wil anderen bewust maken van hun tekorten. De „schamelheid, de naaktheid, de ellende onzer litteraire producten” gaat hij nu „slaan en geselen naar hartelust” zoals hij zich dat op 13 sep­tember 1901 in zijn brief aan Sevens had voorgenomen.

In zijn eerste artikel[343] komt de wil om in artistiek opzicht zichzelf te worden reeds tot uiting. Hij vindt het niet verkeerd dat een jong auteur leert van grote voorgangers, maar alle vreemde invloeden moeten persoonlijk verwerkt worden. Belerend geeft hij die raad mee aan de Jonglimburgers?[344]; „Een nieuwe, breed-begrepen lezing van Dante, Racine, Vondel, Hooft, Shakespeare, Rousseau, Goethe, Byron, Multatuli, Gezelle” geeft hij hen tot taak en dan „altijd oefening, oefening, niets dan oefening”. In weer andere artikelen trekt hij van leer tegen de mediocriteit die hij vaststelt bij allerhande, niet nader genoemde, Vlaamse gelegenheidsauteurs. Hij hekelt de onpersoonlijkheid en de pedanterie van hun taal en stijl[345]. Hij wijst de dichters terecht die „’t allenkante” in Vlaanderen sonnetten gaan schrijven. Hij verduidelijkt dat hij het niet heeft tegen „den vorm [...] waarin Petrarca, Shakespeare en Goethe de spijs hunner goddelijkheid hebben gegoten”. Maar hij heeft zelf wel ondervonden hoe beperkend het schrijven van sonnetten kan zijn: „Die slingervorm klauterkleeft langs zijn [de dichter] wezen op als een woekerplant die al de sapkrachten zijner frische natuur uitzuigt om volwordend uit te loopen in een ellendigen pronkwas van teere bladjes enrotte scheu­ten”[346].

In de brochure die door de redactie van Jong Vlaanderen in het najaar[347] aan alle lezers wordt gestuurd, vinden wij nog drie artikelen die ons zijn houding tegenover de kunst en zijn kijk op het eigen kunstenaarschap verduidelijken. In elk van de bijdragen kant hij zich tegen de schijnkunst, gegroeid uit onvermogen en opzettelijkheid. Hij stelt daartegenover het au­thentieke kunstenaarschap zoals hij dat in zichzelf waarneemt.

In Ziel en zielkunde (23-25) neemt hij radicaal stelling tegen de groeiende mode om aan psychologie te doen in de literatuur, in navolging van „de landen van hierrond en hierover”. Hij verwijst naar Streuvels, die met Lenteleven en Oogst het bewijs leverde dat men er de psychologie niet hoeft bij te sleuren om grote literatuur te scheppen. Hij opteert voor een eenvoudige, een ongecompliceerde kunst: „Analyse is kunstelarij, synthesis kunst!...”. Impliciet neemt hij ook afstand van zijn eigen literair verleden en van de Tachtigers. Wat hij nastreeft is „het openluchtige, het frische, het ronde, het levensvolle, [...]. Laten we onszelf zijn, boersch zoo ge wilt, maar forsch! En al zit er dan in ons werk geen zielkunde, een ziel zal er in zijn en zinderen, de ziel van heel een volk”.

Hij opteert dus voor een stevige ongecompliceerde volkse kunst. Dit is voor hem niet een depreciatie van de kunst als zodanig. Hij maakt dit duidelijk in een tweede artikel Over kunst (p. 26-28). Hij bepleit de vrijheid van de kunstenaar: „De kunst is het vrije veulen uit de wilde weide”. En uit de wijze waarop hij dit verder in lyrische bewoordingen omschrijft, blijkt hoezeer De Clercq kunst ziet als een uitermate spontane en natuurlijke uiting. Maar „de kunst is [ook] goddelijk als de zon die scheurt door de wolken en licht schept over de wereld [...] een licht vol frische warmte die dringt in de harten der menschen om ze een stond te doen vergeten dat hun voet geprent staat in de aarde, om ze een stond te doen gedenken dat hun hoofd reikt naar den hemel”. Kunst is dus behalve een spontane individuele uiting, ook een op de mensen betrokken goddelijke taak tot voorlichting en verheffing van de mens. Origineel zijn deze gedachten uiteraard niet, evenmin als het visionaire van de termen en de beelden die worden ter hulp geroepen[348].

De betekenis die kunst en schoonheid voor hem hebben en die wij tot nog toe slechts im­pliciet in zijn werk en in zijn houding tegenover het dichten konden terugvinden, wordt hier plots met overdaad van woorden neergeschreven.

Waarom zij schrijven? (p, 29-31) is nog maar eens schimp en zelfbevestiging tegelijk. Hij, de man die zich tot grote kunst geboren en geroepen voelt, onderneemt een regelrechte aanval tegen de niet met naam genoemde schijnkunstenaars, „de kaboutermannekens piepe­lend om onzen Parnassus”. Maar zijn visie op eigen kunstenaarschap schijnt voor hem nu eveneens duidelijk omschreven. Tegenover de gewraakte „uitdorschers van ijdel stroo” stelt hij zichzelf en blijkt met „wij” en „ons” wel degelijk gebruik te maken van het pluralis ma­jestatis. „Wij, wij schrijven voor het volk, schrijven in zijn taal, de levende, zijn streven en strijden, zijn peilen en polen, zijn denken en voelen. Wij zullen niet afzakken tot het volk, maar blijven in, en stijgen met het volk”. De kunst, de literatuur, voor en over het volk dus: een sociale, ja een volksverheffende functie voor de kunst. En wat het individualistisch aspect betreft, het eigen beleven van de kunst, dat gaat bij hem niet teloor: „Wij schrijven om te ge­nieten de landschappen die wij opwerpen, om te hooren de melodijen die ons omruischen, om te lachen, te schreien, te huilen, te zingen ons gevoel, ons leven, onze ziel”.

Door de bevestiging van zijn geloof in de hoge waarde en het goddelijk karakter van de kunst, sluit De Clercq met deze meer theoretische teksten aan bij wat hij in een paar gedichten in Ideaal verwoordde. Hij heeft echter zijn opvattingen van toen herzien en aangevuld. Door de volksgebondenheid van de kunstenaar te beklemtonen bewijst De Clercq dat hij zonder het individualisme van de kunstenaar prijs te geven, toch de sociale rol van de kunst erkent. De Clercq is niet het type van de romanticus die zijn isolement niet kan verlaten. Hij moge nog niet de allures hebben van de „bewuste strijder” - die komt pas met Toortsen - er is bij hem toch reeds enig besef van zijn „humanitaire roeping” als kunstenaar[349].

b. De invloed van Hugo Verriest

De Clercq komt niet op eigen kracht tot dit besef. Heeft de omgang met Karel Van de Woestijne hem op de weg naar de zelfontdekking vooruitgeholpen, dan brengt de invloed van Hugo Verriest hem uiteindelijk tot het doel.

Indien het mogelijk was de invloed die sommigen op De Clercq uitoefenden te meten, dan zouden wij waarschijnlijk tot de vaststelling komen dat die van Hugo Verriest het grootst is geweest: groter dan die van Fredericq, Van de Woestijne of Sevens. Alleen geeft De Clercq zelf daar minder ruchtbaarheid aan dan hij doet voor Fredericq, en anderzijds is Verriest er niet de man naar om dit bij herhaling te verkondigen, zoals Van de Woestijne doet. De bete­kenis van Hugo Verriest voor De Clercq was waarschijnlijk in hoge mate persoonlijk zodat ze minder in de openbaarheid wordt gebracht. Zijn verering en dankbaarheid zijn echter blijvend en diep. In oorlogstijd in Nederland heeft hij behalve een paar schilderijen ook een foto van Hugo Verriest aan de wand hangen in zijn werkkamer in Bussum[350]. Na de oorlog, in balling­schap in Nederland, lezen we over Verriest in een van zijn artikelen: „Mijn vriend en vereerde dorpsgenoot” en verder heeft hij het daarin over de „onbevooroordeelden, breeden en bemin­nelijken geest”[351]. Hij is verbolgen als L'Echo Belge, behalve andere vooraanstaande Vlamin­gen, ook Hugo Verriest aanvalt; dat „wekt afkeer en gruwen”[352]. De gevoelens van sympathie en verering gaan in essentie terug op zijn relaties met Hugo Verriest tijdens zijn studententijd.

In het gesprek met Greshoff getuigt hij dat hij als student de invloed ondergaat „van het persoonlijk verkeer met Paul Fredericq [...] en met Hugo Verriest”[353]. En jaren later schrijft hij nog dat Verriest voor hem in die tijd was „naast Paul Fredericq mijn beschermer en gees­telijke vader”[354]. De terminologie die hij gebruikt wijst op diepgaande invloed en nauw con­tact. Het is klaar dat Verriest hem niet alleen een steun was om zijn eerste werken door Siffer te laten uitgeven, maar ook dat hij hem tot dichten aanzette en sterk aanmoedigde. J.J. Wijn­stroom onderstreept de betekenis daarvan voor De Clercq, die „altijd aan aanmoediging, aan bijval behoefte [heeft] gehad”. We lezen verder: „Wellicht is het vooral om die aanmoediging, die hij bij hem [Verriest] vond - naast hetgeen hij over kunst in het algemeen en verskunst in het bizonder in de gesprekken met hem leerde - dat hij aan den ouden Hugo Verriest zijn le­ven lang zulk een goede herinnering heeft bewaard”[355].

De Clercq vindt bij Verriest leiding in literair-esthetisch en literair-technisch opzicht. Hij heeft het over „mijn leeraar in de kunst”[356]. Dit is iets wat hij b.v. van Fredericq niet expliciet zegt, al lazen wij reeds eerder bij Greshoff: „Beiden stonden hem met raad en daad bij met de uitgave van „Echo's”. Hoe diep H. Verriest ingreep in de ontwikkeling van De Clercq onthult Edgard Lemaire-Dens in een voordracht over De Clercq, waar hij zegt: „Al het goede en schoone, dat in hem was, steunde Verriest en zo, door dezen bekwamen [...] meester aange­moedigd, is René De Clercq de volksdichter bij uitnemendheid geworden”[357]. Dit wordt beves­tigd door wat De Clercq zelf zegt tijdens een voordracht te Antwerpen. Een verslag daarvan luidt „Bij Hugo Verriest voelde hij zijne dichterlijke ziel in hem geboren worden”[358]. Het lijkt ons wel aannemelijk als we bepaalde ideeën in verband met de sociale en volksge­bonden taak van de kunstenaar, zoals De Clercq ze uiteenzet in het reeds genoemde Waarom wij schrijven, toetsen aan de ideeën die Verriest vooropstelt in zijn voordracht over Onze kunst en ons volk, waarin hij een wezenlijke verbondenheid van volk en (literaire) kunst in Vlaanderen vooropstelt. De verwantschap tussen beider ideeën is in het algemeen opvallend. Soms kan men zelfs opvattingen van beiden gewoon naast elkaar leggen[359]. Die standpunten met betrekking tot de literatuur, die wat Verriest betreft wel ouder zijn dan van 1907 (datum van uitgave van de redevoering), zijn in hun gesprekken zonder twijfel aan bod gekomen.

Omdat de invloed van Verriest in bepaalde opzichten evident is, is het best mogelijk dat hij eveneens De Clercqs evolutie naar het lied-dicht gestimuleerd heeft. Zeer waarschijnlijk hoorde René De Clercq de voordracht over Het lied[360] die Hugo Verriest op zondag 26 augustus 1900 te Sint-Niklaas hield op de Land- en Zitdag van de Vlaamsch-Katholieke Landsbond[361]. De Clercq woonde immers, samen met Alfons Sevens deze Landdag bij[362]. Verriest is erom bekommerd het volkse lied en het zingen ervan opnieuw populair te zien worden. Als hij inderdaad 'op hoop van zegen' De Clercq in het lied-dichten aanmoedigt, dan is zijn ijver niet zonder gevolg gebleven. In dit verband past het te wijzen op de invloed die Verriest heeft gehad op De Clercq, met betrekking tot het ritme, een van de meest opvallende kenmerken van zijn liederen. Andermaal bij Greshoff lezen wij dat het Hugo Verriest was „die hem vooral rhythmus deed voelen”[363]. Als dat waar is, dan is Verriests rol in de ontwikkeling van De Clercq zeer ingrijpend en blijvend geweest. Jacob wijst op de mogelijkheid dat Hugo Verriest Arbeit und Rhythmus van K. Bücher reeds kende toen hij in 1900 zijn rede hield over Het lied. Door hem zou De Clercq dan ook dat werk hebben leren kennen, zodat Jacob formeel verklaart: „De Clercq ist durch Bücher zum vollen Bewusztsein seines rhythmischen Vermögens gekommen”[364]. Dat is best mogelijk. Maar we mogen dan toch ook de mogelijke invloed van Gustaaf Verriest niet uitsluiten aan wie in 1903 Terwe wordt opgedragen en die het boek van Bücher ter sprake brengt in zijn Over de grondslagen van het rhythmische woord[365].

4. DE LITERAIRE BEDRIJVIGHEID

a. De laatste bijdragen in Jong Vlaanderen en de val van het blad

Van eind 1901 tot eind 1902 werkt De Clercq aan geen andere tijdschriften mee dan aan Jong Vlaanderen. Hij laat behalve artikelen ook een hele reeks gedichten drukken in het blad. In december 1901 en januari 1902 neemt het blad verscheidene liederen en andere fragmenten op uit De vlasgaard. En in de maanden die daarop volgen vinden we tussen de nog steeds overwegende natuurgedichten ook reeds een ambachtslied: Kuiperke kuipt[366]. Er komt sporadisch nog eens een liefdesgedicht voor: Een lied van scheiden. Daaruit blijkt dat de spanningen in zijn relatie met Marie nog niet zijn verdwenen.

Het merkwaardigst van al is Van den zanger, dat op 16 maart 1902 wordt opgenomen. Het brengt in dichtvorm de bevestiging van zijn vernieuwde kijk op het dichterschap:

Ik ook ben een zanger en boven 't gemeen,

Al klinkt mijn lied in het wilde.        (1, 1-2)

En verder lezen we:

Ik zing voor de vrouwen, ik zing voor de mans,

Maar liefst voor een bleuzenden koppel.       (III, 3-4)

Hij richt zich direct tot zijn publiek en verwijst daarbij naar zichzelf als „Uw zanger” (V, 3). De authenticiteit en de natuurlijkheid van zijn dichterschap staan voor hem buiten twijfel. Dat suggereert hij in het keerrijm:

't Is koekoek, en ringtjing, en tierliere, hoor!

De veugelkens fluiten me voor!

Er is bij hem dan ook geen plaats voor al te persoonlijk lyrisme, laat staan voor droefgeestige stemmingspoëzie, zoals die karakteristiek is voor het fin de siècle:

En krijg ik somwijlen den krop in de keel;

En voel ik een traan in het pinken;

Ik hoor het al gauw, het is valsch wat ik speel,

En 'k laat mijne lier maar zinken.     (IV, 1-4)

Het is een verrassend klaar inzicht in zijn eigen dichteraard.

In de brochure Jong Vlaanderen vinden we naast de artikelen, nog bellettristisch werk van hem. Er zijn drie gedichten. Stemming (p. 11), gedateerd september 1902, vinden wij later als Het avondt uit al de wolken nog terug[367]. Met Schoonheid en deugd (p. 32), een bewerking van een hoofs minnelied van Walther von der Vogelweide (Lieder 7.), laat hij nog eens zijn voorkeur blijken voor de middeleeuwse liedkunst en voor deze dichter in het bijzonder. Het zwakke De schaper op den Venusberg (p. 57-58) wijst andermaal op zijn Wagneriaans-ro­mantische affiniteiten en stamt zeker uit vroeger jaren.

Behalve deze wat bleke poëtische bijdragen verrassen ons onverwachte nieuwigheden: Antichrist![368]en De nieuwe t’huis van kleine Fokkie. In Antichrist! (p. 13-20), gedateerd mei 1902 en door De Clercq „proloog” genoemd, duikt ook bij hem plots het Ahasverus-thema op - wel op het ogenblik dat Vermeylen aan zijn roman werkt, maar toch geruime tijd voor deze verschijnt. Daarmee treedt de door ongeneeslijke innerlijke onrust voortgedreven zwerver nu ook in het werk van De Clercq op. Met De nieuwe t’huis van kleine Fokkie (p. 33-39) - ont­staan in juni 1902[369] - heeft De Clercq zich plots aan proza gewaagd. Hij ondertekent met de schuilnaam Teunis. Het stuk blijft vele jaren liggen en verschijnt pas in 1928, samen met an­dere gelijkaardige schetsen in Te lande.

Deze twee bijdragen zijn in zuiver literair opzicht niet zo interessant. Ze bewijzen dat De Clercq in die tijd blijft experimenteren en daarbij ook nieuwe genres probeert. De proloog Antichrist!,  noemt hijzelf een „Dramatisch gedicht”[370].

De rol van Jong Vlaanderen was in juli 1902 uitgespeeld. Klaarblijkelijk werden te veel gevoeligheden gekwetst, te veel heilige huisjes door elkaar geschud. Een jongerentijdschrift dat in die tijd tekeer gaat zoals Jong Vlaanderen moet de sympathie die het verworven heeft verbeuren en reacties uitlokken[371].

Sommigen reageren nuchter en bedaard. Het Limburgs literair tijdschrift 't Daghet in den Oosten neemt het nochtans beledigend artikel De Jonglimburgers? op met daarbij een lako­nieke voetnoot van J. Lenaerts: „Overgedrukt uit Jong Vlaanderen Mei, 1902. 't Is een critisch antwoord op de schampscheuten der Limburgers tegen de nieuwe richting, en niet van aardig­heid ontbloot”[372].

Maar ook in het studentenmilieu zelf vindt men dat Jong Vlaanderen het veel te gortig maakt. Ons Leven, Tijdschrift der Lovensche Studenten (14 maart 1902), meent dat Jong Vlaanderen dat aanvankelijk een goed blad was, nu zo veranderd is „dat geen katholieke Vlaming langer dit orgaan kan aanbevelen”. Het blad is volgens de Leuvense studenten „ont­aard in persoonlijke, kleine twisten, die noch belang noch nut opleveren, - in uitkramerij, die men voor Jonge Letterkunde wil doen doorgaan, - in aanvallen tegen den godsdienst en twij­felachtige opvattingen der zedenleer. [...] 't is erbarmelijk!”

Het laatste nummer van Jong Vlaanderen verschijnt op 19 juli 1902. De aanleiding tot de stichting van het blad was de volksinschrijving voor het Groeningemonument. Op 24 augustus 1902 heeft de onthulling van het monument plaats tijdens de Groeningefeesten. Toch was het bij de aanvang van de derde jaargang niet de bedoeling van de redactie de publikatie daarna te staken, aangezien de lezers werden verzocht in te schrijven op een hele jaargang. Het boekje - een soort van brochure - waarmee de uitgave van het blad definitief wordt afgesloten, wordt in oktober trouwens als vergoeding voor de laatste niet uitgegeven nummers aan alle abon­nees toegestuurd[373]. Sevens neemt daarin wat ontgoocheld afscheid van de lezers: „Om verschil­lige reden [sic]” vindt hij het „geraadzaam de uitgave van Jong Vlaanderen op te schorten”. Die redenen worden niet opgesomd. Hij hoopt echter wel „het gebouw, waarvan ik met zooveel moeite de grondvesten gelegd heb, later op te trekken”. Hij ondertekent als „Be­stuurder van Jong Vlaanderen'.

Ook De Clercq neemt afscheid in een artikel En toch! (95-96), waarmee het bundeltje wordt afgesloten. Het is tegelijk een afscheid, een verantwoording en een synthese van voorgaande bijdragen. Het is ook een ultieme blijk van fiere vrijheidsdrang, hoogmoedige zelfingenomenheid, visionair zendingsbewustzijn en gevoel van volksverbondenheid. Na een inleiding die veel weg heeft van een verkapte scheldpartij waarin nog eens al de gebreken die hij in de Vlamingen hekelt aan bod komen, stelt hij zich pathetisch-retorisch andermaal op als een ziener en als het geweten van zijn „bedrukt en schamel volk” waarop hij heeft gescholden „met venijn in den mond en honing in het hart”. Maar hij deed dat „omdat ik het betere en beste wilde van degenen die ik uit liefde kastijdde”. Hij besluit als een visionair. Hij wil dat alle Vlamingen zich vrijmaken van de banden die hen beknellen: partijen, verouderde zeden, versteende gedachten, enge omgeving. Zij zullen in vrijheid zichzelf zijn. In bijbelse bewoordingen begroet hij „de ware helden, geroepen en verkoren om Vlaanderen vrij te vechten!”, de „gedachtenzaaiers” en de „godskinderen onder de menschen, zalige en zaligende kunstenaars die gaat in den glans van uw glorie!” en de „fiere wroeters die bukt onder 't werk alleen” en in wier macht hij gelooft, terwijl hij zich verheugt „omdat ik uw broeder ben”.

b. Andere literaire activiteiten

Het verslag in het Jaarboek van de Rodenbach's vrienden (1902) maakt nog geen gewag van zijn optreden in de kring. Zijn bijdrage is nu echter tot het strikt literaire beperkt. Hij draagt „boekbeoordelingen” voor en leest herhaaldelijk voor uit eigen werk „wat telkens een nieuw genot was voor de aanwezigen”[374]. Er komen ook voor het laatst verzen van hem voor. Het zijn vier weinig relevante Studentendeuntjes[375], bij wijze van afscheid aan het studentenle­ven wellicht, en verder Brokken uit De Vlasgaard[376], die intussen reeds is versche­nen, en het sonnet Waar zielen krachten zijn, dat later in De noodhoorn (1916) opnieuw wordt opgenomen, met als titel Leus.

Zijn belangstelling gaat op dat moment minder dan ooit naar de universiteit en de studie. Zijn wereld is opmerkelijk verruimd. Wij stelden dit reeds eerder vast op grond van de wijze waarop hij de gelegenheden aangrijpt om zich in literair opzicht meer op de voorgrond te werken.

Van 26 tot 29 augustus 1901 neemt hij deel aan het 26e Nederlandsch Taal- en Letterkundig Congres te Nijmegen[377]. Vermoedelijk is dit zijn eerste contact met Noord-Nederland. Hij moet daar door het opgemerkte referaat van Frits Coers over „De kracht van ons lied” gesterkt geworden zijn in zijn eigen belangstelling voor het volkslied, waarvan hij zelf ook al blijk gaf, onder meer toen hij in het januari-nummer van 1901 van Jong Vlaanderen de door hem in Deerlijk opgetekende volksballade liet afdrukken: De rudder en syn scoen soete lief. Staat hijzelf niet op een kruispunt in zijn dichterloopbaan die zal evolueren naar het volkse lied, in de eerstvolgende jaren?

In deze laatste maanden als student treedt De Clercq verder nog op met lectuur uit eigen werk. Hij leest De vlasgaard voor de Kunstkring van Sint-Niklaas en de bundel Natuur, nog niet uitgegeven, op een avond ingericht door de sprekersbond te Lokeren[378].

Ook op het 27e Nederlandsch Taal- en Letterkundig Congres te Kortrijk op 20, 21 en 22 augustus 1902, treedt hij op met ,,Fragmenten uit een onuitgegeven werk (Natuur)” op donderdag 21 augustus[379]. De Clercq maakt deel uit van de Eerecommissie en fungeert ook als secretaris van een van de afdelingen van het Congres. In de discussies mengt hij zich, blijkens de verslagen, helemaal niet. Hij is ook aanwezig op het banket. Het mag als een bewijs van zijn reeds gevestigde naam gelden dat een zekere heer Schepers daar een toast uitbrengt op de jonge Vlamingen „die hij verpersoonlijkt in den jongen dichter René de Clercq”[380].

Maar ook op zulk Congres zijn „de late avonden aan jolijt gewijd”, schrijft v.S. (C. Van Son) en hij herinnert zich nog zeer goed hoe De Clercq daarbij in de belangstelling stond: „De Clercq had een massa losse blaadjes papier op zak, waarvan hij er telkens enkele te voorschijn haalde, als hij op een stoel of tafel sprong, om de verbroederende congressisten op een Vlaamsch liedeke van eigen maaksel te onthalen”. De Clercq voorspelde toen al dat hij elke stiel zijn liedeke zou schenken[381].

De opvallend intensieve medewerking van De Clercq aan Jong Vlaanderen heeft zonder twijfel weinig ruimte gelaten voor bijdragen in andere tijdschriften. Bovendien moet men er rekening mee houden dat twee tijdschriften waaraan hij was gaan meewerken - Van Nu en Straks en het eenjarige Antwerpse jongerentijdschrift Alvoorder - hebben opgehouden te ver­schijnen. Er is voorlopig niets dat Van Nu en Straks komt vervangen. De oprichting van Vlaanderen is nog maar in de onderhandelingsfase en ook Nieuwe Arbeid verschijnt pas in 1903. Anderzijds schijnt De Clercq, evenals zijn streekgenoot Streuvels trouwens, niet ge­neigd tot medewerken aan Dietsche Warande en Belfort, zowat het enige degelijke tijdschrift in deze vacuümperiode. De redactie van het tijdschrift had nochtans wel belangstelling voor hem. Als Siffer in 1901 aan Vliebergh laat weten dat jonge dichters van Gent erover klagen dat ze doodgezwegen worden, antwoordt Vliebergh daarop: „Waarom zendt De Clerck [sic] niet nu en dan een gedichtje? Wij zullen ons best doen om het op te nemen”[382]. Nu is voor wat De Clercq betreft dat „doodgezwegen” overdreven, want Dietsche Warande en Belfort be­steedde reeds in januari 1901 aandacht aan Ideaal. Anderzijds laat Vliebergh, zo gauw de gelegenheid zich voordoet, blijken dat hij de oproep van Siffer ernstig opneemt. Reeds in mei 1902, dus kort na de publikatie ervan, geeft hij een bespreking van De vlasgaard. En boven­dien blijkt het dat De Clercq werd gecontacteerd door de redactie van Dietsche Warande en Belfort, maar afwijzend bleef. We leiden dit af uit wat Vliebergh op 22 december 1902 aan mejuffrouw Belpaire schrijft: „Welke zijn de jongeren die talent hebben en met ons niet wil­len meedoen buiten Streuvels en De Clercq?”. De Clercq behoorde tot de jongeren die door de redactie van het tijdschrift worden gewaardeerd. Vliebergh noemde De Clercq steeds onder de katholieke jongeren die nog moeten „aangetrokken” worden. Maar de strakke houding die het tijdschrift tegenover hen aannam, was zeker niet bevorderlijk voor de toenadering. Als dit zelfs bij Van de Woestijne tot wantrouwen aanleiding gaf[383], dan toch zeker bij een type als De Clercq, die bovendien Vlieberghs conservatieve kijk op de literatuur persoonlijk had on­dervonden in een bespreking van De Vlasgaard[384].

Het valt te betwijfelen of men van Dietsche Warande en Belfort uit erg heeft aangedron­gen bij De Clercq. Vooral als wij lezen wat Vliebergh op 29 december van hetzelfde jaar aan De Laey schrijft: „buiten Streuvels en Declercq wie hebben we niet?” en verder „'t ongeluk is, vraagt ge iets, dat ge zedelijk gedwongen zijn het op te nemen, ook als 't u minder bevalt”[385].

Anderzijds valt het ook later op dat De Clercq niet zoveel aan tijdschriften meewerkt, vooral als we hem in dit opzicht vergelijken met b.v. Van de Woestijne of een minder groot maar zeer ijverig tijdgenoot als Richard De Cneudt, wiens naam men voortdurend ontmoet bij het doorlezen van oude tijdschriften.

Alfons Sevens heeft eind 1901 de publikatie van De vlasgaard op zich genomen en zorgt daarbij voor de nodige publiciteit[386]. De Clercq zelf, die reeds eerder zijn voorliefde voor het verhalende gedicht had laten blijken met Halewijn's straf, de balladen in Echo's en uiteraard ook met De internationale roeiwedstrijd moet wel de overtuiging gehad hebben dat hij met De vlasgaard groter en waardevoller werk bracht. Om de uitgave bij voorbaat al enige ruchtbaarheid te verzekeren werden een tiental lezingen van het werk georganiseerd. Jong Vlaanderen kondigt ze in december 1901 aan. Het geheel wordt netjes ingekleed met de voorafgaandelijke vermelding dat De Clercq op zondag 11 november „bij onzen vriend Karel Van der Cruyssen[387] voor eenige letterkundigen en critiekers lezing gehouden [heeft] van zijn nieuw werk: De Vlasgaard, landelijk tafereel in verzen”. De druk wordt verzorgd door Plantijn te Gent. Het werk wordt „den heer Prof. Paul Fredericq [...] met eerbied opgedragen door zijn dankbaren leerling”.

In het literaire leven van die tijd is dit werk een voltreffer: niet zozeer door kwaliteit, als wel door de weerklank die het krijgt. De publikatie maakt heel wat tegenstrijdige reacties los. Dat kon De Clercq wel verwachten in een literair klimaat waarin sommigen ook negatief rea­geerden op Streuvels' Lenteleven. Was ook De Clercq niet een veelbelovende katholieke jon­gere op wie velen hun hoop hadden gesteld? Nochtans was precies De vlasgaard „werk dat [hij] rechtstreeks aangevoeld had”. Ook uit Nederland komt nu al commentaar, maar die is zeer negatief[388].

De Clercq vindt het nodig zich tegen bepaalde, naar zijn gevoel op verkeerd begrip gesteunde kritiek te verdedigen: Aan de geërgerden over „De Vlasgaard”[389]. Zo onder meer tegen de „beschuldiging” als zou hij in Dolf en Krelis twee klassen tegenover elkaar gesteld hebben. Hij neemt het evenmin dat sommigen de term „realisme” misbruiken als een verwijt en zodoende zich laten leiden door misplaatste preutsheid. Hij aanvaardt allerminst dat hij de „godsdienstoefeningen voorstel[t] als een uitwendig-afgesleten iets”. Het is een opvallend vlot geschreven repliek, recht uit het hart.

In De vlasgaard trekken vooral een twaalftal, knappe en vaak frisse natuurgedichten en volkse liederen de aandacht. De kritiek beschouwt ze in die tijd niet zonder reden als de beste stukken eruit. Wij hebben bij de bespreking hierboven kunnen vaststellen dat deze natuurge­dichten en liederen niet alleen staan in dit stadium van De Clercqs evolutie. Voornamelijk in Jong Vlaanderen, sedert april 1900 met Zomervlaag, maar ook in Van Nu en Straks, Alvoor­der en het Jaarboek van de Rodenbach's vrienden (1902) verschenen of verschijnen gedichten waarmee De Clercq, sedert Ideaal, een nieuwe richting ingaat. Liefdesverzen, verhalende ge­dichten (ook balladen), godsdienstige gedichten, alle soms erg romantisch, maken plaats voor natuurgedichten en, geleidelijk aan, voor volkse liederen.

De Clercq leest De vlasgaard ook te Sint-Martens-Latem. Dat gebeurt vermoedelijk door bemiddeling van Karel Van de Woestijne. Hij treedt op in het kader van de culturele werk­zaamheden van de studiekring Open Wegen, gesticht door de kunstenaars die daar verblij­ven[390]. Dit contact en de meer dan waarschijnlijk herhaalde bezoeken, hebben ongetwijfeld bijgedragen tot De Clercqs smaak en liefde voor de schilderkunst die we later zullen vaststel­len. Zijn affectie voor de schilderkunst blijkt ook uit zijn autobiografische roman Harmen Riels, waarin hij het hoofdpersonage als schilder voorstelt.

In Latem heeft De Clercq contact met Julius De Praetere, die zijn drukpers heeft staan bij de gebroeders Van de Woestijne[391]. Er wordt mondeling overeengekomen dat De Praetere de laatste nog niet gebundelde gedichten van De Clercq, overwegend natuurgedichten, zal druk­ken.

In april 1902 is De Praetere al „aan 't zetten van een nieuwen dichtbundel van René De Clercq, getiteld: Natuur”[392]. Het wordt een mooie en kunstvolle uitgave die hem meteen een plaats geeft tussen de bewonderde tijdgenoten: Streuvels en Van de Woestijne. Deze laatste assisteert De Praetere zelfs bij de druk van het werkje[393].

De bundel zal bestaan uit negenenvijftig gedichten en een cyclus: De bloem der heide. Ten minste zevenendertig gedichten verschenen van april 1900 tot april 1902 in diverse tijd­schriften: Jong Vlaanderen, Van Nu en Straks, Alvoorder en, als liederen, in De vlasgaard.

In mei 1902 is het drukken van de bundel voltooid. Jong Vlaanderen meldt op 18 mei de publikatie en ook het Tijdschrift van het Willemsfonds kondigt aan dat de „prachtuitgave” nu „verschijnt”[394]. Die komt er echter vooralsnog niet. Het duurt nog tot november 1903 voor­aleer Natuur te koop wordt aangeboden. Eer het zover is leren we de meeste nog niet gepubli­ceerde gedichten uit de bundel kennen door publikatie in tijdschriften. Jong Vlaanderen drukt er een paar tijdens de laatste maanden van zijn bestaan. Vlaanderen, Nieuwe Arbeid en het Tijdschrift van het Willemsfonds nemen er in 1903 verscheidene op.

5. HET LITERAIR WERK

NATUUR (1903) [395]

De bundel bestaat voor de helft uit natuurgedichten[396]. Vandaar de titel. De gedichten wor­den zo geordend dat we er de opeenvolging van de seizoenen in terugvinden. Een paar evoceren de lente. Een groot aantal roepen de zomer op, slechts een tweetal de herfst en nau­welijks twee de winter. Onder de gedichten waarmee de bundel wordt afgesloten beschrijven De velden dooien het einde van de winter en De Lente komt het aantreden van het nieuwe sei­zoen. Op die manier wordt de ring gesloten. Onder de natuurgedichten worden andere verzen gemengd: diverse landelijke liederen, een paar gedichten met de liefde als thema en een paar zelfbelijdenissen. De liederen en natuurgedichten die in De vlasgaard voorkwamen vinden we in de bundel weer.

Met betrekking tot de natuur blijft De Clercq net als in Echo's vóór alles een nauwkeurig en geboeid waarnemer. Zon en regen, groei en bloei, het verloop van dag en seizoenen, en al wat daarbij te zien en te beleven valt, krijgt zijn intense aandacht. Die scherpe waarneming leidt als vanzelf tot een sterk zintuiglijke poëzie waarin nuances zo nauwgezet mogelijk wor­den weergegeven. Hij buigt zich over het onaanzienlijke, het niet direct opvallende: een licht­straal door het gebladerte, een vlek schaduw, het openspringen van de botten in De linde, de teerheid van veldbloemen met bijen en vlinders in Het vlas staat in de blom, de weelderige verscheidenheid van kleur-, licht- en klankschakeringen zoals in De morgen in 't bosch. Maar vooral het grootse, het overweldigende grijpt hem aan: het indrukwekkende van een kleurrijke Dageraad, het losbreken van de levenskracht na de winter in De Lente komt!, de oogverblin­dende kleur van het gele Koolzaad op het veld, het geweld van de wind en van een Zomer­vlaag, de wervelende Sneeuw. De natuur wordt sterk bezield weergegeven en de beschrijving van levenskracht gaat gepaard met een overvloed van personificaties, die de meest opvallende vorm van beeldspraak zijn bij De Clercq.

Overigens blijven, zoals vroeger en later nog steeds, de zon en de leeuwerik, ook wel de regen, aanwezig in de beeldspraak. Ze krijgen gaandeweg allure als vaste motieven. In De morgen in 't bosch, waarin een hele avifauna de revue passeert, staart hij, niet zonder een vleugje onderhuidse Sehnsucht, naar: „de leeuwerks die hooger den hemel inzwieren / zoo heerlijk alleen” (83-84). Ti-ti-ti-ti-tiere evoceert, ook klanknabootsend, de vogel „zoo leutig gezind”, die als de „vlammende leeuwerik” de lucht inschiet en in De velden dooien is het opstijgen van de leeuwerik in de laatste versregel het ultieme teken dat de lente is aangebro­ken.

Anderzijds staat de zon centraal in De Clercqs natuurvisie. Ze is de dominerende kracht waarrond en waardoor al het andere leeft en beweegt. Ze doet de nacht wijken voor de dag, breekt de winterkou, jaagt de levenskracht in de natuur tijdens de lente en doet oogst en vruchten rijpen in de zomer[397], een zeldzame keer bij De Clercq tot verzengens toe[398]. Een Zomervlaag brengt dan verkwikkende verfrissing en het neerruisen van de regen klinkt als muziek in het oor: Regenlied. Er is inderdaad plaats voor stemming en stilte: Den avond zijgt als zegen.

Overtrokken lucht, Zwartgroene populieren, In de dreven, Herfstwee (wee = weide), Het vlas staat in de blom, Boschkant zijn andere titels die iets zeggen over de inhoud van de bun­del. En in Beeten en Rapen wist humor, gebracht met een gemoedelijke glimlach, de schijn­bare banaliteit van het onderwerp volkomen weg. Korenloop verrast als een prettige uitschie­ter van louter 'Spielerei'.

Het is duidelijk dat die natuurervaring voor De Clercq een intense belevenis is die vari­eert van gevoelvolle, voor hem enigszins onnatuurlijk voorkomende, vertedering zoals in Het vlas staat in de blom tot de hem kenmerkende, soms aan het extatische grenzende uitbundig­heid, zoals in De Lente komt!

Dit schommelen tussen uitersten, zo typisch voor De Clercq, nemen we ook waar in de beschrijving van dieren, waarvoor hij een bijzondere affectie vertoont. In relatief korte, sobere gedichten staat hij als een vertederd toeschouwer bij Het puideken, Wit Betje (het geitje) en De kobbe. Hij vindt hier, beter nog dan in andere natuurgedichten, de juiste toets. Het zijn verzen waarin trefzeker realisme gekruid wordt met humor, die zich uit in de vorm van milde ironie, met de 'pointe' in de laatste versregels. Vooral het pittige De kobbe munt daardoor uit. Het is trouwens relevant dit gedicht te leggen naast het gelijknamige van Gezelle, met wie hij de affectie voor het dier in de natuur gemeen heeft[399]. De Clercq komt anderzijds sterk onder de indruk van de betoverende zang van Een nachtegaal en poogt die te vatten in een lang ge­dicht. Wie aandachtig deze vogel heeft beluisterd moet wel waardering opbrengen voor de wijze waarop de dichter de zang in woorden weergeeft. Met de leeuwerik heeft hij in Ti-ti-ti-ti-tiere heel wat meer moeite.

Door de sterke betrokkenheid die achter de verzen schuilt verwondert het ons niet dat de dichter een zeldzame keer van achter de tekst te voorschijn komt. Zoals bijvoorbeeld in De morgen in 't bosch dat na een lange evocatie van een verrukkelijke observatie besluit:

Nu waar 't een lust

zich ruggelings op 't water neêr te leggen

en, in die rust,

te luisteren naar wat de vogels zeggen[400].

De vertrouwdheid maakt de natuur wel eens tot symbool voor liefdegevoelens, zoals in Zomernacht, Den avond is zoet[401] en voor zijn melancholie zoals in Schoone nacht, dat erg veel weg heeft van Goethes Wanderers Nachtlied[402]. Een paar maal komt een meer directe communicatie tot stand: speels in Ti-ti-ti-ti-tiere en in Zwartgroene populieren[403], ernstig in Regenlied of in Hoort gij den eik?, waarin het verwantschapsgevoelen hem inspireert tot identificatie met de stoere boom. Een zeldzame keer vinden we de ik-vorm[404] of richt hij zich tot een derde, de lezer[405].

Als we nagaan hoe De Clercq zijn indrukken weergeeft treft ons geregeld zijn verwant­schap met het impressionisme. Dat kan nauwelijks verwonderen bij een jong auteur die bij Gezelle in de leer is geweest en bovendien Pol de Mont, Hélène Swarth en vooral Jacques Perk en de Tachtigers als voorgangers heeft gehad[406]. Als scherp zintuiglijk natuurdichter met zin voor licht-, klank- en kleurschakeringen vertoont hij de karakteristieken van een impressi­onist. Reeds in een paar sfeervolle natuurevocaties als De morgen in 't bosch en vooral Herfstwee waar hij door de opeenstapeling van picturale toetsen, vaak vaag of vervagend en ook vermengd met de weergave van auditieve indrukken en tastwaarnemingen uiteindelijk een totaalbeeld oproept, kunnen we niet nalaten aan impressionisme te denken. De volgehou­den impressionistische evocatie zoals we die bij Gorter lezen is nochtans zeldzaam. De Clercq wordt al te gauw gewoon realistisch beschrijvend.

Toch trekt ons het impressionistisch karakter aan in Schuitjesdans en Driewielkarre. Het eerste - niet zo een sterk gedicht overigens - is als een tintelend 'tableau'. Kleur- en lichtnuan­ces worden met picturale streken aangebracht. In enigszins wazige contouren worden de stroom, het rimpelend water, het parelend spatten, de zacht-wiegende schuiten, de schuimende golven tegen de oever, het bevend riet tot een totaal-impressie samengevoegd. Driewielkarre is niet alleen als sfeerrijk impressionistisch tafereel, maar ook literair bijzonder geslaagd.

Alleen spelen hier de auditieve indrukken eveneens een belangrijke rol en wordt de beweging suggestief weergegeven. Inhoudelijk is het gedicht niets anders dan de bijzonder sfeervolle evocatie van het naderen en het weer verdwijnen van het rijtuig, met alle zintuiglijke indrukken die de dichter-waarnemer ondergaat, tot uiteindelijk:

Onzichtbaar, onhoorbaar, gezakt en gezonken!

Alleen op den zonnigen zandweg, blijft

Het logge karteel nog, zon-omblonken,

Dat slepend tusschen de grassen drijft.

Het is een helaas te zeldzaam voorbeeld bij De Clercq, van een gedicht waar inhoud en vorm in nagenoeg perfecte harmonie zijn.

De Clercq slaagt er inderdaad niet altijd in zo efficiënt zijn perceptie onder woorden te brengen. Het gebeurt wel eens meer dat zijn zeggingskracht en taalvaardigheid te kort schieten. Opeenstapelingen, eigen formaties of stuntelige klanknabootsingen zijn dan het resultaat, Ti-ti-ti-ti-tiere is er naar ons gevoel een voorbeeld van en ook Koolzaad is niet erg overtuigend:

Hoe geel, hoe geel, hoe geel,

het blinkend koolzaadveld,

met al die gouden kruiskes,

met al dat gouden geld!

Hij is iets meer trefzeker in De morgen in 't bosch, zonder daarom te overtuigen:

Dat groen, dat groen! die duizend groenen,

die nederhangen in festoenen

en door de biezen over ’t gras

al grauwer, grauwer, loopen, loopen

om aan het overzijdsch gewas

zich hel aan heller groen te knoopen! (25-30)

en nog uit hetzelfde:

Tió-tió

ti-ti-tió

ti-ti-ti-tiet !

daar schettert en schiet,

uit alle kruinen, uit alle tronken,

hoog in de lucht en laag in het riet

met korte roepen en lange ronken

wió-wió

wi-wi-ti-wiet!

De bundel Natuur bevat ook een cyclus van twaalf gedichten onder de metaforische titel De bloem der heide, dit is het geliefde meisje. De gedichten zijn rigoureus uniform, staan alle in het teken van de liefde die een herder en zijn meisje mekaar toedragen en horen alle thuis in een identieke pastorale sfeer, gesteund door dito beeldspraak. De groepering heeft dan ook een echt cyclisch karakter.

De Clercq zoekt de inspiratie in het bijbelse Hooglied[407]. We horen afwisselend de herder en het meisje. Er komt ook geregeld een derde aan het woord, meestal de moeder van de her­der[408]. Een koor is er niet. De drang naar het absolute in de beleving van de liefde en het ge­bruik van bepaalde natuurbeelden die de gevoelens en de gaven van de geliefden weergeven verwijzen ook nog wel naar het Hooglied, maar toch meer naar de jonge Goethe en bepaald naar een gedicht als: An Friederike Brion. De vermenging van vertedering en argeloze schalksheid is er ook bij De Clercq, en versvorm, metrum, ritme en rijmschema zijn recht­streeks verwant met het gedicht van Goethe.

Behalve een zwak gedicht Aan moeder, samen met Leus, de twee enige sonnetten[409], en Herinnering, dat nog maar eens een nadrukkelijke reminiscentie aan Goethe bevat[410], biedt Natuur nog een paar minder geslaagde liefdesgedichten[411] en verder een reeks landelijke liede­ren.

De landelijke liederen waarvan een paar reeds voorkomen in De vlasgaard voegen een belangwekkend thema toe aan het dichtwerk van De Clercq. Het valt meteen op dat hij hierin de juiste toon treft en dat hij het genre heeft getroffen dat het best beantwoordt aan zijn talent.

Deze gedichten worden de dichter geïnspireerd door het landelijk leven in zijn streek. In een zekere zin zijn het 'Heimat-gedichten'. Niet zelden komen ze ons zonder meer voor als volksliederen[412]: Ik ben van den buiten. Andere zijn evocaties of beschrijvingen. Driewielkarre is er één en ook Alaba! dat door louter opeenstapeling van klanken adequaat oproept hoe een koeier zijn dieren terugbrengt naar de stal. Kijken, kijken, kijken is een mild ironische satire op de nieuwsgierigheid van de veldarbeiders.

Verder kunnen we de gedichten in duidelijke groepen van volksliederen onderbrengen: speelse liefdesgedichten: Diep in 't koren en Mijn liefje is zoo oolijk, het drinklied 't Lied van Bacchus, het ambachtslied Kuipertjen kuipt en de arbeidsliederen geschreven op het ritme van het werk: Op de weefstoel[413], Van den boever, Op het stuk, Aan 't labeuren, De zwingel, Dor­scherslied en ook Wiedsterlied, dat tegelijk ook godsdienstig is als Marialied.

Zijn de meeste arbeidsliederen in dit stadium doorgaans nog de neutrale ritmische weer­gave van het werk, dan is dit toch niet bij allemaal zo. In Wiedsterlied al beschrijven de sla­vende vrouwen zichzelf als „Schier blind van zweet en bloed” (IV, 2). Hier is geen sprake van verheerlijking van de arbeid, enkel van gelatenheid en, wat de dichter betreft, intens mede­voelen. Dit laatste wordt in een paar andere liederen vermengd met bitterheid en opstandig­heid om de uitbuiting. De last van de arbeid wordt dan beleefd als slecht vergoed zwaar la­beur. Het komt aan de oppervlakte in Van den boever:

Maar het weinige dat men wint

Voedt noch vrouw noch kind.[414]

Op het stuk is nog meer geladen. Het beschrijft het werk onder de brandende zon tijdens de oogst. De boer, die al het voordeel opstrijkt, wordt „een belover” genoemd, terwijl de arbei­ders zingen:

We druipen van 't zweet en de zonne steekt felder,

We beulen ons dood voor wat pap en een pelder. (II, 3-4)

Ook het ploegen is een eentonige, afstompende bezigheid: „altijd drooger, altijd droever”[415]. Het zenuwslopende werk aan De zwingel grijpt de dichter des te meer aan omdat het hem zijn slavende vader in herinnering brengt. Geen vers is echter meer expliciet en laat de opstandig­heid van de dichter nadrukkelijker blijken dan Dorscherslied. Elke strofe brengt een nieuwe aanklacht tegen uitbuiterij en hamert ze in op het ritme van het dorsen. Het is een opvallend vers:

Vlegels op, en vlugge,

Plof!

Kromt u nek en rugge,

Plof!

Niets voor 't huis en al voor 't hof!

Vlegels dol en dof!    (I)

Op uitzonderingen na heeft De Clercq zich in Natuur losgemaakt van de al te strakke toe­passing van de klassieke vormpatronen. Wel volgt hij ze in vele gevallen nog, maar hij doet dat met grote vrijheid en met meer zin voor maat. Dit gebeurt voornamelijk in natuurgedich­ten, waarin hij soms een volkomen vrij vers hanteert, en in de landelijke liederen. Een vlotte beheersing van de klassieke dichtvorm, soepel gecombineerd met een gecontroleerde taalvir­tuositeit, valt in menig gedicht op. Driewielkarre is hier een van de beste voorbeelden, maar ook de diergedichten munten er door uit. Globaal genomen zijn het nochtans de landelijke liederen die in dit opzicht nog het best geslaagd zijn. Niet dat we ze zomaar als grote dicht­kunst beschouwen, maar wel is het zo dat bepaalde typische karakteristieken van De Clercqs vers zoals alliteraties, klanknabootsingen, klankeffecten, opeenstapelingen, anafora en andere herhalingen van woorden of verzen (ook reeds voor het eerst het refrein), hier doeltreffend worden aangewend en maken dat er een bevredigende eenheid ontstaat tussen inhoud en vorm. Tot voorbeeld de eerste strofe van Aan ’t labeuren:


Onder grijze overhang,

altijd drooger, altijd droever,

één van lijn en één van gang

peerd en ploeg en boever.

Men herleze ook de reeds geciteerde eerste strofe van Dorscherslied, waarvan de klankna­bootsende herhaling in alle strofen en de aanwending van de laatste twee bittere verzen als refrein een sterk incanterende functie hebben[416].

Al deze technische middelen hebben trouwens hun invloed op het steeds zo kenmerkende ritme in het vers van De Clercq[417]. Dit ritme wordt nagenoeg steeds gekarakteriseerd door een min of meer dynamisch accent, welke ook de verdere aard is: motorisch, gejaagd, slepend, dansend... In elke geval treft de maat van het vers, wat uiteraard vooral in de volkse liederen goed past, maar ook vaak in de natuurgedichten suggestief werkt.

Het metrum is vergeleken bij vroeger algemeen soepeler en vrijer[418]. De destijds vaak voor­komende retorische dreun is nagenoeg verdwenen en als een bepaald metrum met nadruk wordt volgehouden gebeurt dat zinvol. De amfibrachys heeft een ludiek effect in Het puide­ken[419] en de zwierig dansende dactylus is in De Lente komt! een ondersteuning van de vreug­deroes om het nieuwe seizoen:

Laat nu de jonkheid haar voorhoofd omgroenen;

Dansende gaan op de veldschalmei!

Laat nu de zonen de dochters zoenen,

Laat ze nu planten een heerlijken mei!

Heisa, de Lente, de lust en het leven!

Heisa de woelende, joelende jeugd!

Heuvelen huppelen, bergen beven:

Heisa, de Lente, de wereldvreugd!

Muzikaliteit is nu een essentieel bestanddeel geworden van De Clercqs dichtkunst, waartoe ritmische effecten zowel als diverse vormen van klankexpressie bijdragen, of ze nu de natuur beschrijven dan wel het landleven.

Twee gedichten bekleden een aparte plaats in Natuur maar zijn niet zonder belang: Leus en Van den zanger. Het eerste is een barok aandoend sonnet, gesteld in correcte alexandrijnen. Het ritme is opvallend oratorisch. We vinden er de voor De Clercq gebruikelijke taal- en stijlkenmerken met nadruk toegepast en verder het gebruik van beeldspraak waarin kleuroverdracht en synestesie opvallen. Het is gegroeid uit een intens gevoelen van zelfbewustzijn en kracht, waarvan het ook in zijn geheel de uitdrukking is. Het past perfect in de geest die we ervaren in de artikelen in Jong Vlaanderen; alleen blijft De Clercq nu wel binnen de maat[420].

Niet minder zelfbewust is Van den zanger. Het leert ons ook hoezeer De Clercq zich bewust is van de nieuwe weg die hij als dichter, als zanger voor het volk, opgaat. De natuur­lijkheid waaruit zijn verzen groeien krijgt de nadruk.

Ook hier krijgen we in versvorm de bevestiging van wat we ons uit Jong Vlaanderen herinneren.

Het belang van de bundel Natuur mag niet onderschat worden[421]. Inhoudelijk en naar de vorm manifesteert zich een jong dichter op een belangrijk punt van zijn ontwikkeling. Als natuur­dichter is De Clercq nu volkomen zichzelf. Dat wil niet zeggen dat de invloed van Ge­zelle uitgewist wordt; wel wordt die op persoonlijke wijze verwerkt. De weergave van de na­tuur is essentieel realistisch, maar nu en dan met opvallende impressionistische affiniteiten. Verder wordt het ons duidelijk in welke richting zijn ontwikkeling zal verlopen. De landelijke liederen bevestigen een evolutie die wij in De vlasgaard reeds hadden waargenomen. Die tendens wordt door de dichter zelf geconfirmeerd in Van den Zanger. Hij richt zich daarin zelfs rechtstreeks tot zijn volks publiek en noemt zich „uw zanger” (V,3).

Ook in formeel opzicht heeft hij zich bevrijd van al te strakke schema's. Hij bereikt door soepele toepassing van de technische middelen een behoorlijk evenwicht tussen inhoud en vorm.

Een merkwaardig fenomeen, waarop we helaas niet verder kunnen ingaan, blijft de in­vloed van Goethe. Soms is deze manifest en wordt opvallend onvolwassen verwerkt, elders is hij latent maar toch onmiskenbaar.

De echt goede gedichten blijven ondanks alles schaars. De Clercq dicht vlot en gemakkelijk, té gemakkelijk wellicht. Kritische zin en zelfdiscipline stroken niet met zijn aard[422]. Dat laat zich merken in de kwaliteit.

 



HOOFDSTUK III

ALS JONG LERAAR TE NIJVEL EN TE OOSTENDE

A. RUSTIGE OVERGANGSTIJD: november 1902 - december 1905

1. NIJVEL

Na zijn Vaarwel aan het studentenleven kent De Clercq dadelijk de kommer van elk afgestudeerde: een betrekking vinden. Korte tijd na zijn promotie op 15 oktober 1902 is hij in Nijvel waar hij met de directie van het Collège Communal en met de stadsautoriteiten contacten heeft om zijn indiensttreding als „professeur de langues modernes” te bespreken, zodat hij in afwachting van een staatsbetrekking als atheneumleraar, aan de kost kan komen. August Borms, die in Nijvel reeds aan het werk is als leraar, heeft hem telegrafisch over de vacatuur geinformeerd[423]. Vol vertrouwen schrijft De Clercq vanuit Nijvel na zijn eerste contacten daar, aan zijn verloofde Marie: „Ik geloof dat mijn zaken best gaan. Ik heb den studieprefekt gezien: die heeft me stellig beloofd dat ik de plaats zal hebben. De schepenen van onderwijs en zijn collega zijn me zeer genegen, en op den Burgemeester heb ik ook een goeden indruk gemaakt”[424].

De directie van de school en ook de katholieke gemeenteraad van de „ville capucinière”[425] willen garanties: het klassieke getuigschrift van goed gedrag en zeden, ook het bewijs van „zuivere katholiciteit”. Dit laatste vat hij op in politieke zin en in politiek opzicht wil hij vrij en ongebonden blijven: „Ik kan beloven me zeer onzijdig te houden, en bewijzen dat ik mijn godsdienstige plichten vervul”[426]. Hoe dan ook, op 4 december 1902 is hij in dienst[427].

In plaats van het bruisende studentenleven en de enthousiasmerende vriendenkring in een gonzende grootstad, komt nu het uurgebonden leraarsleven in een vreemd milieu waar het „al waalsch en fransch” is[428] in een uitermate rustig provinciestadje, dat sedert eeuwen opgehouden heeft geschiedenis te maken.

Maar is het leven voor hem nu rustig, eentonig wordt het niet. In het huis waar hij een kamer heeft in de rue de Namur 19, wonen ook twee Duitsers. Hij onderhoudt contacten met hen: „zoo vind ik gelegenheid om die taal die ik hier ook onderwijzen moet, nog beter aan te leren”. Het verhoogt echter voor hem nog het gevoel van aliënatie in dit nieuwe levensmilieu: „Mijne ooren ruischen van Waalsch, Fransch en Duitsch te hooren. We leven hier in een huis als de Toren van Babel”. Een lichtpunt daarin is zijn vriendschap met August Borms, die in hetzelfde huis een kamer bewoont: „Gelukkig dat ik hier mijn goede vriend Gust heb om van tijd tot tijd een vlaamsch woordje uit het hert te spreken”[429]. Hoewel Borms studeerde te Leuven, hebben ze elkaar reeds in de studentenbeweging leren kennen, naar aanleiding van de contacten tussen Leuven en Gent, in de strijd om de vervlaamsing van de Gentse universiteit. Borms deelde toen bij zijn overkomst naar Gent geregeld De Clercqs kamer. In Nijvel maken ze samen een gelukkige tijd door: „zeker wel den gelukkigsten tijd van ons leven”[430]. In deze tijd wordt de basis gelegd voor de levenslange vriendschap die tussen hen blijft bestaan, en ook voor de grote bewondering die De Clercq voor Borms heeft. Ze lezen De Clercqs nieuwste dichtwerk en worden samen ingelijfd in de burgerwacht[431].

Met geest en hart vertoeft De Clercq echter niet in Nijvel. Hij blijft haken naar zijn streek en kan zich daar moeilijk van losmaken. Hij blijft tot einde 1903 zelfs lid van de fanfare te Deerlijk en doet wat hij kan om bij de activiteiten daarvan aanwezig te zijn. Hij moet nu echter zelf tot het besluit komen dat hij zich ook in dat opzicht van het verleden en van zijn dorp moet losmaken: „'t Is er nu mee gedaan met dat muziek” schrijft hij aan zijn verloofde[432].

Meer nog getuigt zijn werk voor de blijvende verbondenheid met zijn streek. Bij de voorbereiding van Liederen voor 't volk en het schrijven van Terwe, vlucht hij in zijn verbeelding naar zijn streek en het landelijke volk. „Ik luisterde er begeesterd naar uw „Liederen voor het Volk”, zag er dag voor dag uw „Terwe” groeien”[433], getuigt Borms over die tijd.

Samen met de herinneringen aan zijn streek vervult hem ook de gedachte aan zijn verloofde. De drie aan haar gerichte brieven waarover we konden beschikken, tonen aan wat ze voor hem betekent, nu ze noodgedwongen voor langere tijd van hem gescheiden is. Hij kijkt vol verlangen naar de vakantieperiodes uit: „Zooals ik u schreef, kom ik Woensdag naar huis; voor een tiental dagen; o, ik verlang mijn zielken uit! En dat valt nu weer op uwen verjaardag! Wat heerlijk voorteeken!”[434]. Hij koestert de herinnering aan hun samenzijn in brief en vers[435]. De liefdesgedichten in Liederen voor 't volk weerspiegelen eveneens dat oprecht en rimpelloos geluk. De spanning is nu volledig verdwenen. Zelfs Terwe is in grote mate de neerslag van zijn liefdesgeluk: „Terwe [...] komt juist vóór zijn huwelijk, en is niets anders dan de kader, waarmede hij zijn vrijerslied - het overal gekende Ring-king omlijst”. Het verhaal ontstaat nadat Victor Delille hem om een „braaf boeksken” heeft gevraagd voor zijn Duimpjesuitgaven[436]. Het wordt geïnspireerd door Ingooigem, de smidse en de herberg van zijn schoonvader, de zeden en gebruiken uit de streek. En „de pastor” die erin wordt getypeerd (p. 53 e.v.) is Hugo Verriest[437]. De jonge dichter leeft nu sterk naar het huwelijk toe. „Om 't losse in mij aan band en stil te leggen, trouw ik op einde oogst. Mijn vrouw, een heerlijk beeld van Vlaamsche trouw en sterkte, mijn Marie, mijn Lieve, zal me steunen in 't jonge leven waar een mensch alléén zooveel gevaar loopt schipbreuk te leiden [sic]” schrijft hij vanuit de afzondering van het Waalse stadje aan zijn vriend Sevens[438].

In de laatste maanden van het schooljaar worden voorbereidselen getroffen voor het huwelijk en wordt in de rue Bléval een huisje gehuurd[439].

Marie Ludovica Delmotte is niet de rijkemansdochter die Renés moeder voor haar zoon heeft gedroomd. Ze werd geboren te Ingooigem op 23 december 1878[440]. Het gezin waarin ze opgroeit, stemt qua status overeen met dat van de De Clercqs. Eligius Delmotte (Ingooigem 14 augustus 1827 - 31 maart 1912), is, zoals vóór hem zijn vader, goed gereputeerd hoefsmid en herbergier, en houdt er bovendien ook nog een boerenbedrijf op na. Hij is een imponerende, nobele verschijning die nog de adel en de trots van zijn afkomst over zich draagt[441]. Hij wordt getrouw als boer Theus uitgebeeld in Harmen Riels[442].

Op 30 september 1868 is Eligius Delmotte te Deinze gehuwd met Constancia Maertens (Deinze 24 januari 1838 - Waregem 6 september 1913). Het gezin telt vijf kinderen: vier dochters en een zoon. Marie is de tweede en Alice de jongste van de meisjes. De moeder houdt samen met een stel mooie dochters de herberg „In den Engel” open die, zoals men kan begrijpen, aantrekkingskracht uitoefent op het jonge mansvolk uit de streek. Ook de nog ongehuwde Frank Lateur is een geregeld bezoeker. Hij blijft evenmin als De Clercq onverschillig voor de aantrekkelijke Marie[443].

Op 25 augustus 1903 wordt het huwelijk door Hugo Verriest ingezegend te Ingooigem. Daarmee wordt de wending die in de Nijvelse tijd in het leven van De Clercq is ingetreden definitief bezegeld. De Verwelkoming aan zijn jonge vrouw roept de sfeer op in het dal van Bornival als hij daar met Marie is na hun huwelijk[444]. Hij evoceert een paradijselijk en ongerept natuurschoon en plaatst daarin zijn vrouw, de „eenige volmaakte” (III, 5). Het gedicht is de uitdrukking van zijn rimpelloos geluk en tegelijk een wat barokke hymne aan alles wat de volmaaktheid benadert in natuur en mens. Het is echter ook een document waaruit we aflezen wat het huwelijk voor hem betekent en welke verering hij zijn jonge vrouw toedraagt.

Alle getuigenissen wijzen erop dat René De Clercq met Marie Delmotte een zeer gelukkig huwelijk kende en dat Marie de kunst verstond haar man op discrete manier te leiden[445]. Een mentaliteitsverandering schijnt zich bij De Clercq nu snel te voltrekken. De huiselijke poëzie, die het volk sterk aanspreekt, begint nu te ontstaan. Ze bewijst hoezeer hij vervuld is van het huwelijksgeluk. Hoewel een eerste kind pas voor de maand mei van het volgende jaar wordt verwacht, komen reeds in Liederen voor 't volk (1903) verscheidene gedichten voor waarin het vaderschap wordt beleefd als een bron van vreugde en voldoening: Mijn bleuzerke, Ik hoor hem nog, Mijn ventje slaapt e.a.

Midden 1903 verschijnt Terwe. Een verhaal in verzen als nummer 37 in de Duimpjesuitgaven. Het werkje krijgt niet zoveel aandacht, maar Vliebergh heeft er, ondanks de weigerigheid van De Clercq om aan Dietsche Warande en Belfort mee te werken, in dit tijdschrift een lovende bespreking voor over[446].

Nog hetzelfde jaar, eveneens door Victor Delille uitgegeven in de reeks Duimpjesuitgaven, verschijnt Liederen voor 't volk, met de opdracht: „Den edelen Vriend van wijlen Meester Guido Gezelle, den Heer Prof. Gustaaf Verriest, wordt dit Werkje eerbiedig opgedragen door zijn huldigenden dorpsgenoot”. We vinden er liederen die dateren uit de eerste studentenjaren, als De goede schacht en Het lied van Bacchus, naast recent in Vlaanderen verschenen verzen als De mulder, Lapper Crispijn, Van 't spinsterke, De zeeldraaier en Zijt gij nog warelijk.

De bundel wordt in Dietsche Warande en Belfort, ditmaal door A.C. (August Cuppens) ook weer met geestdrift onthaald. De volksverheffende rol die de gedichten kunnen spelen krijgt de nadruk. In de geest van Verriest, roept hij jonge toondichters op „maakt ons die liederen nu eens mondgemeen, en leert ons volk eens zingen”. Immers het „boeksken zit vol reine vreugde en gezonde blijhertigheid”. Maar ook het „tikske weemoed en diep medelijden met de dompel- en sukkelaars” is Cuppens niet ontgaan[447]. Deze laatste opmerking heeft betrekking op de meer sociaal gerichte liederen die dateren uit de studententijd van de dichter en niet uit de Nijvelse periode.

Ook Karel Van de Woestijne ziet een belangrijke waarde in de volkse bestemming van deze liederen: „wij zijn blijde, zien we dat iemand, met eigen middelen en eigen toon, vermag het [volk] onmiddellijk toe te spreken”. Hij toetst wat De Clercq doet zelfs aan eigen dichteraard: „Niet verzwegen: wij zijn 'ontwortelden'. Onze opleiding begroef onze natuur. Maar het te beseffen miek ook, dat we geest-driftig werden, en te recht, zagen we enkelen dier natuur-zelve ontgroeien, en, misschien minder in kunste, maar met bewuste kracht, in staat wezen recht-streeksch, niet alleen wezen en bewegen van ons volk en onzen grond te zeggen, maar die boeren toe te zingen, en dat ze 't verstonden. Aldus weêr De Clercq; en dat is geen geringe verdienste alleen, maar rechtmatige aanspraak op onze genegenheid, van ons die, spijtig, anders zijn”[448].

Als we vaststellen dat De Clercq bijna de helft (zevenentwintig op zestig) van de gedichten uit Natuur naar Liederen voor 't volk overhevelt, dan mogen we daaruit wel besluiten dat hij niet meer denkt aan een publikatie van de bundel Natuur. Hij schrikt dan ook op als hij medio november 1903 uit Gent verneemt dat zijn bundel Natuur, reeds in april 1902 „Versierd en op handpers gedrukt door Julius De Praetere, op 300 genummerde exemplaren”[449] maar nog steeds niet verschenen, in de boekhandels te koop ligt, nadat hij in Nederland door L.J. Veen is uitgegeven en door bemiddeling van de Nederlandsche Boekhandel in België verspreid[450]. De Clercq reageert scherp en uit zijn schrijven aan L. J. Veen vernemen we de toedracht: „Ik moet Ued. onderrichten en verwittigen. / Mr. De Praetere heeft van mij hoegenaamd geen toelating bekomen om dat boek zoo maar uit te geven. Er bestond een mondeling kontrakt (waarvan ik getuigen heb)”. Hij wijst op zijn toegevendheid tegenover De Praetere en besluit mismoedig: „En dat is nu het antwoord! De uitgave van mijn boek buiten mijne weet!”. Hij stelt zijn voorwaarden en laat geen twijfel bestaan over de ernst van zijn bedoelingen: „Op alle punten wil ik mijn eischen nagekomen zien [...] Ik heb geen lust om tijd te verliezen. / Voor 1en December moet alles in der minne gedaan zijn! Dan ga ik elders om mijn recht!”[451]. De zaak wordt bijgelegd[452].

Toch krijgt De Clercq precies door de publikatie van Natuur in Nederland de aandacht van een gezaghebbende stem aldaar. Albert Verwey wijdt er in het door hemzelf en van Deyssel geredigeerde De XXe Eeuw een lovende bespreking aan[453]: „Krachtig en zuiver zingt deze Vlaming” schrijft hij. En hij plaatst De Clercq dadelijk in de traditie van Gezelle en Streuvels, waarmee „Een volkswezen, aan ons verwant, éen van taal met ons, maar toch afzonderlijk door gemoed en stem” in Vlaanderen aan het woord komt en hoopt „dat hij [De Clercq], hoe lang zoo meer [...] naar wijdere beteekenis, de vlaamsche Zanger van Natuur, en Volksleven, moge zijn”.

In het archief van de Deerlijkse volkskundige wijlen Leon Defraeye, bevindt zicht het handschrift Op het land. Het bestaan daarvan bewijst eens te meer dat De Clercq er niet aan dacht Natuur nog te laten verschijnen. Het handschrift, gedateerd 1903, bevat nog eens twintig gedichten uit Natuur, die niet in Liederen voor 't volk werden opgenomen, alle met betrekking tot de natuur (Morgenlucht, De linde, De morgen in 't bosch...) of het landleven (Driewielkarre, Aan 't labeuren, Beeten...). We vinden er ook, met uitzondering van Wilde wingerd, alle natuurgedichten uit Echo's in terug. Verder komen er nog vijf gedichten in voor die uiteindelijk nooit in een bundel werden opgenomen[454], terwijl acht andere pas in Gedichten (1907)[455] en één eerst in Gedichten (1911)[456] worden opgenomen. Dit handschrift was kennelijk bestemd om uitgegeven te worden ter vervanging van Natuur; de onderhandelingen over de uitgave door De Praetere zaten immers in het slop. Op het land zou dan, met zijn verzameling van gedichten rond natuur en land, als tegenhanger gelden voor Liederen voor 't volk. De twee bundels samen bevatten zowat alles wat De Clercq tot op dat moment als het beste en het meest representatieve uit zijn dichtwerk beschouwt. De onverwachte publikatie van Natuur in november 1903 maakt de uitgave van Op het land plots weinig zinvol en de bundel blijft in handschrift liggen. Anderzijds is Liederen voor 't volk op dat moment waarschijnlijk al uitgegeven[457].

De medewerking van De Clercq aan diverse bladen is zeer wisselvallig in deze tijd. In 1903 vinden wij teksten van hem in het Tijdschrift van het Willemsfonds en in de pas gestichte tijdschriften Nieuwe Arbeid en Vlaanderen.

Zijn bijdragen in het Tijdschrift van het Willemsfonds moeten we veeleer beschouwen als een bewijs van zijn onafhankelijkheid van geest, dan als een uiting van liberale sympathie. Bovendien was zijn medewerking niet zonder voorgaande. Reeds in 1900 had hij een gedicht geplaatst. Ook het verschijnen van De vlasgaard was in dit tijdschrift uitvoerig gecommentarieerd door Adolf Herckenrath. In 1903 verschijnen dan nog eens tweemaal zes gedichten in dit tijdschrift[458].

Ook aan Nieuwe Arbeid, uit de samensmelting van Jong Holland en De Arbeid ontstaan, werkt De Clercq aanvankelijk mee. Mogelijk trok het Grootnederlandse karakter van dit blad hem aan en was het op dat moment ook een middel om in het Noorden bekendheid te verwerven. Reeds in november 1902 heeft hij zijn medewerking aan Karel van den Oever toegezegd en zelfs al verzen opgestuurd[459]. Van den Oever gebruikt de toezeggingen van de Clercq en Van de Woestijne zelfs om Hugo Verriest eveneens tot medewerking te bewegen[460].

De eerste bijdrage van De Clercq is het essayistische stuk Dichter Guido Gezelle als volksman[461]. Geput uit zijn doctorale dissertatie is ze, als enig daaruit bewaard fragment, interessant om een idee te krijgen over zijn academisch proefstuk. Wij moeten de inhoud dan ook veeleer beoordelen in het licht van zijn opvattingen aan het eind van zijn studententijd. De geest waarin hij de volksgebondenheid van Gezelle tracht te bewijzen en de toon en de stijl die hij daarbij aanwendt, brengen ons dadelijk zijn artikelen in Jong Vlaanderen in herinnering. Hier en daar krijgt zijn interpretatie een zeer subjectief karakter. In feite bewijst dit essay hoezeer De Clercqs appreciatie wordt beheerst door het verwantschapsgevoel. Eigen karaktertrekken en belangstellingssfeer poogt hij bewust of onbewust bij Gezelle terug te vinden.

Verder beperkt zich de bijdrage van De Clercq aan Nieuwe Arbeid tot een reeks van zes gedichten, samen verschenen onder de titel Van den Winter[462], waarvan een paar achteraf in Terwe voorkomen en andere in Natuur. Allemaal verzen die, naar De Clercq beweert, reeds in november aan de redactie werden gestuurd[463], maar pas in de derde aflevering werden opgenomen.

De oud-Van Nu en Straksers, die zich bij de groep rond Vlaanderen hebben aangesloten, zijn niet zo enthousiast over dit concurrerende tijdschrift. Zelfs De Bom, die nochtans zeer geestdriftig was toen hij destijds De Clercq voor Van Nu en Straks kon winnen, is niet onverdeeld gunstig over De Clercqs bijdragen: „De liêkens van R. de Clercq zijn aardig gedeund, met een soort van bierezuipers overmoed, die ook wel persoonlijk is”[464]. Ze houden 'bierezuiper' De Clercq nochtans graag in hun groep. In januari 1903 verschijnt het eerste nummer van het literair tijdschrift Vlaanderen met onder meer ook reeds een gedicht van René De Clercq: Rapen.

In de onderhandelingen die aan de publikatie voor dit tijdschrift voorafgaan, is verscheidene keren zijn naam vermeld. In het eerste voorstel van redactie door Herman Teirlinck aan Van Dishoeck, die het tijdschrift zal uitgeven, vinden we naast Baekelmans, Buysse, Gijssels, Stijns, Streuvels en Teirlinck ook De Clercq terug: „Namelijk: de zeven wonderen”. Drie weken later echter, zijn een paar van die 'wonderen' ontluisterd. Nadat diverse tribulaties zich voordeden, zijn Baekelmans, De Clercq, Gijssels en Stijns gewipt. In de nieuwe redactie die Teirlinck aan Van Dishoeck voorstelt zijn ze vervangen door oud- Van Nu en Straksers: De Bom, Hegenscheidt, Van Langendonck en Vermeylen. Wel wordt „de bestendige medewerking van Stijns, Baekelmans, De Clercq, Gijssels, Van de Woestijne, enz...” vooropgesteld. Teirlinck vindt deze redactie „Natuurlijk tienmaal schooner dan de eerste”. Maar als hij op 6 oktober 1902 aan Van Dishoeck schrijft: „Geheel Vlaanderen doet mee”, wordt ook De Clercq weer als medewerker genoemd naast vele andere. Een plaats onder de nestors die de redactie zullen uitmaken, heeft hij in tegenstelling met Teirlinck en Streuvels niet verworven. Hij hoort wel nog bij de „goed befaamde”[465]. Het enthousiasme dat ruim een jaar eerder bij de Van Nu en Straksers rond zijn werk en zijn naam ontstond, is nu getemperd. Zijn reputatie als vrolijke drinker, zijn te vrijpostig geschrijf in Jong Vlaanderen[466] en het minder gewaardeerde verhaal De vlasgaard dat het enige sedertdien verschenen werk van hem is, hebben niet bijgedragen tot de verbetering van zijn faam.

In het vierde nummer vinden we weer wat van De Clercq: een reeks van acht liederen onder de titel: Elk zijn ambacht[467]. Rond deze bijdrage ontstaat een klein incident. Onder de acht gedichten door Teirlinck uitgekozen uit een reeks door De Clercq toegestuurd, komt Dorscherslied voor dat in die tijd in Nieuwe Arbeid verschijnt[468]. Van Dishoeck is mistevreden. De Clercq probeert in een schrijven aan Teirlinck zich eruit te praten met argumenten die zwak zijn en weinig terzake: „Die versjes aan de „Nieuwe Arbeid” had ik voor een maand of vijf - in November geloof ik - verzonden. Ik had zelfs reeds vergeten hoe en wat. Dat er een liedje uit Elk zijn Ambacht in kwam, wist ik niet. En had ik het geweten ik kon niet denken dat gij juist dit liedje er uit zoudt kiezen”. Hij zit wel met de zaak verveeld: „Ik weet niet wat gezeid om me te verschoonen, 't is een vergetelheid - die me niet meer zal gebeuren”. Hij is op dat moment ook al niet meer zo enthousiast over het andere tijdschrift: „Ten andere, ik heb genoeg van de Nieuwe Arbeid, waarvan ik, let wel nog geen enkel nummer gezien heb en die tot hier toe nog niet laat zien welke munt hij slaat”. Hij plaatst zich dan ook aan de voordeligste kant en vraagt aan Teirlinck bij Van Dishoeck de potten te lijmen: „Reken dus voor de toekomst op mijn woord en tracht den uitgever de zaak te doen begrijpen langs den goeden kant[469]. Teirlinck doet dat ook, maar de commentaar die hij bij de verontschuldigingsbrief van De Clercq voegt, bevestigt de reputatie van de jonge dichter: „De jongen is een lustige drinkebroer en erg buiten alle orde. Ik geloof niet dat er ergernisse bij hem is - en kwaad toch zeker niet. Hierbij zijn kaartje als verschooning. Natuurlijk is die verschooning niet aan te nemen, maar alle dichters en zijn geen redelijke jongens en dees is, behalve een mijnsdunkens knap woordengoochelaar, een redelooze vent. Ge betaalt hem natuurlijk zijn Dorscherslied niet”[470]. De indruk die De Clercq van Nieuwe Arbeid heeft, wordt door Teirlinck met genoegen bevestigd. De Clercq zelf staakt dadelijk zijn medewerking aan het tijdschrift, dat reeds in 1904 verdwijnt.

Naar Vlaanderen blijft hij verzen sturen. In de achtste en in de twaalfde aflevering verschijnen gedichten van hem[471]. In december is daar zelfs Aan eenen nachtegaal bij: de vertaling van To a Nightingale van John Keats, die reeds in juli 1903 is ontstaan[472]. Verder wordt aan het einde van deze eerste jaargang aangekondigd: „Van K. van de Woestijne en René de Clercq liggen verzen gereed[473].

In de eerste twee afleveringen van de tweede jaargang vinden wij inderdaad gedichten van De Clercq[474]. Maar dan vermindert zijn bijdrage in het tijdschrift plots. Enkel in de zevende aflevering vinden we nog Pad o f puit? (p. 314) en daar blijft het voor deze jaargang bij.

In de derde jaargang (1905) beperkt de bijdrage van De Clercq zich tot twee huiselijke liederen in de tweede aflevering[475]. Vlaanderen is in kopijnood geraakt. Streuvels en Teirlinck laten zich pramen. En als de gevestigde namen in gebreke blijven, worden de mindere talenten weer met meer aandrang aangesproken. Vermeylen schrijft daarover wat opgewonden aan Van Dishoeck en maakt zijn voornemen bekend: „Ik zal kopij vragen aan Vermeersch, De Clercq, anderen, zodra Teirlinck me hun adressen zal opgegeven hebben”[476]. Bij De Clercq heeft dit verzoek niet veel uitgehaald. Het duurt immers tot midden 1907 vooraleer we nog een bijdrage van hem in het blad vinden.

Globaal bekeken levert De Clercq maar in 1903 een vermeldenswaardige bijdrage in Vlaanderen. Nadat zijn medewerking aan Nieuwe Arbeid slechts van korte duur was, laat hij ook Vlaanderen na één jaar grotendeels varen. Wellicht ligt de verklaring in zijn toenemende belangstelling voor tijdschriften uit het Noorden.

Reeds in het jaar van zijn ontstaan dreigt voor Vlaanderen de concurrentie van Groot Nederland met Cyriel Buysse als vertegenwoordiger voor het Zuiden in de redactie. De vrees dat dit degelijke tijdschrift heel wat kopij zal aantrekken blijkt niet ongegrond[477]. In 1904 grijpt De Clercq de kans om in Groot Nederland en niet in Vlaanderen te publiceren. Omstreeks dezelfde tijd verschijnt in De XXe eeuw de lovende bespreking van Natuur door Albert Verwey en een eerste, vrij lang gedicht van De Clercq in Groot Nederland[478]. In de loop van hetzelfde jaar (1904), verschijnen nog zes gedichten - overwegend natuurgedichten[479]. Maar in 1905 stagneert zijn medewerking ook hier weer: slechts één gedicht in de derde jaargang, het huiselijke Gedrieën[480].

In 1905 wordt in Nederland gestart met het katholieke weekblad Stemmen onzer Eeuw, waaraan Frans Van Cauwelaert geregeld meewerkt. Alphons Laudy, hoofdredacteur, geeft onder de titel Een volksdichter een uitvoerige bespreking van het werk van René De Clercq in vier opeenvolgende nummers van het blad[481]. Laudy betreurt daarin dat De Clercq in Nederland niet bekend is, des te meer omdat in Nederland zulk een „volkszanger” niet te vinden is. Hij meent dat de dichter voor Noord- en Zuid-Nederland zal worden wat Burns voor Schotland is, op voorwaarde dat hij zich nog van een paar te opvallende invloeden bevrijdt.

Met die lovende introductie krijgt De Clercq ook in Nederland ruimere bekendheid. Hij publiceert zijn nieuwste gedichten in het weekblad en niet in Groot Nederland, dat slechts een meer select publiek bereikt. Vanaf 4 februari 1905 tot de uitgave van het blad op 31 maart 1906 vroegtijdig wordt gestaakt, laat hij geregeld gedichten verschijnen: huiselijke gedichten, natuurpoëzie, en een zevental gedichten geïnspireerd door de zee[482]. In dit weekblad verschijnt op 6 februari 1906 ook nog Adeste, getoonzet door Willem Andriessen.

In verband met de zeeliederen schrijft A. Jacob terecht „dat hij [De Clercq] geen dichter is van de zee: hij is wel degelijk „van den boer”. Zijn hart is bij de gouden schooven, bij de gouden Leie, de klompenkappers hebben het ook en het ligt ook gebonden ginds verre in Brabant op de heuvelen”[483]. De Clercq behoudt intussen wel zijn faam als dichter van natuur en land. Dit bewijzen niet alleen de natuurgedichten die hij plaatst in Stemmen onzer Eeuw, maar ook het vers dat hij in die tijd laat opnemen in De XXe Eeuw: het veertien strofen lange Lenteregen[484].

Belangstelling voor de literatuur en eigen literaire activiteit hebben hem intussen niet belet ervoor te zorgen dat hij een vaste benoeming verwerft te Nijvel. Uit de dubbele lijst van kandidaten (een van het college van burgemeester en schepenen en een van het „Bureau administratif”) wordt hij op 11 februari 1904 bij geheime stemming unaniem (10 stemmen op 10) verkozen. Hij wordt retro-actief vast benoemd per 1 oktober 1903 en geniet een jaarwedde van tweeduizend en honderd frank[485].

Op 26 mei 1903 wordt het rustige leven van De Clercq en zijn vrouw verblijd door de geboorte van hun zoon Charles, zo genoemd naar de grootvader. In de wandel zal hij Karel heten[486].

2. OOSTENDE

Aan het verblijf in dit rustige, voor René De Clercq al te rustige Waalse stadje komt in november 1904 een einde. Op 10 november wordt de burgemeester van Nijvel door het Ministère de l'Intérieur et de 1'Instruction publique verzocht „de faire connaître, d'urgence, à Mr. De Clercq [...] que, par disposition en date du 31 Octobre dernier, il est nommé, provisoirement et à titre d'essai, aux fonctions de professeur de langues germaniques à l'Athénée Royal d'Ostende. De burgemeester wordt daarbij ook verzocht de betrokkene er nog eens op te wijzen „que le Gouvernement se réserve de décider ultérieurement lorsqu'il aura pu constater sa valeur, s'il y a lieu de le maintenir définitivement dans le personnel de l'enseignement moyen de l'Etat[487]. Het vertrek uit Nijvel is voor De Clercq, ondanks de rustige en zorgeloze tijd die hij daar doorbracht, niet onwelkom[488]; des te meer daar zijn vriend Borms ook sedert ruim een jaar naar Peru vertrokken is[489].

Als leraar is De Clercq in het Oostendse Atheneum niet zo gelukkig. Hij krijgt er de lagere klassen van de humaniora toegewezen „waar de tucht reeds veel te wensen overliet en dat is doodend en was het vooral, waar hij daaronder een klasse had met zes en vijftig leerlingen”. De dichter maakte geen indruk op de rakkers, zelfs niet door zijn indrukwekkende gestalte: „Al hadden deze knapen hem „den Hercuul” gedoopt om zijn struischen lichaamsbouw, zoo moet men niet denken, dat zij zich daardoor lieten bang maken. Hij begon zijn klassen altijd met de woorden: Jongens, we gaan beginnen. En dat was al dadelijk het begin van de vroolijkheid”. Zijn mislukking als leraar is niet alleen te wijten aan omstandigheden binnen de school. Hij was niet geschikt voor het leraarsambt dat stiptheid, regelmaat en een minimum aan orde en belangstelling vergt. Toch wordt hij met ingang van 1 augustus 1905 op voorstel van de inspectie bij koninklijk besluit tot leraar benoemd. Zijn verblijf in Oostende is echter van korte duur: op 1 januari 1906 wordt hij naar het Koninklijk Atheneum van Gent overgeplaatst[490].

A. Jacob schrijft over de Oostendse periode: „Een rijk dichterjaar is het niet geweest”. Uit het overzicht van de letterkundige arbeid van De Clercq in tijdschriften blijkt echter dat 1905 zeker niet minder vruchtbaar was dan 1904. Veeleer moeten we vaststellen dat de periode na zijn huwelijk grosso modo minder produktief is geweest. Er is niet meer de geregelde publikatie van nieuwe werken, zoals tussen 1896 en 1903, met niet minder dan negen titels. De Clercq gaat rustig door met de thema's die sedert zijn late studententijd typisch voor hem zijn geworden: natuur, land, volk, huisgezin en, in de Oostendse tijd, ook de zee. Maar de te enge en wat kleinburgerlijke thematiek van zijn jongste literair werk strookt niet met zijn aard. Hij zoekt naar vernieuwing en schrijft aan Victor Resseler: „Ik schrijf tegenwoordig nogal veel, te veel misschien, maar broksgewijze aan dingen waar 'k geen einde aan zie. Proza en Dicht, van alles”[491]. Het is goed mogelijk dat hij na de epische verhalen in verzen, nu ook reeds denkt aan een verhaal in proza. Het duurt echter nog bijna tien jaar eer een roman van hem verschijnt. Ook aan toneel waagt hij zich. Antichrist![492] van mei 1902 was al een eerste schuchtere poging tot dramatisering. In 1904 levert hij echter (een uiterst zwakke) gedramatiseerde versie van De vlasgaard. Het initiatief komt weliswaar van Alfons Sevens, die een libretto in proza distilleert uit De vlasgaard, maar De Clercq zelf zet het weer in verzen om[493]. Hij laat het beginnen met een paar strofen uit het door hem te Deerlijk opgetekende volkslied De ridder en syn scoen soete lief[494] en verwerkt er ook een paar nieuwere liederen in: Het groent langs veld en hagen, Gebluscht het zand en een eerste voorlopige versie van Het lied van het vlas.

In juli 1904 is de tekst klaar. Er werd al contact opgenomen met Jozef Vandermeulen, leider van de Harmonie Vooruit te Gent, die er muziek zal bij schrijven. De Clercq schrijft daarover aan A. Sevens: „Ik geloof dat Vandermeulen een goé man zal zijn voor 't componeren. Het kontrakt is zoo goed... ik ben bereid het te teekenen”[495]. Zover staat het op dat ogenblik dus al, en De Clercq ziet er muziek in, ook in financieel opzicht, want er is in zijn schrijven al spraak van vertaling: „Maar, moet het tot een vertaling komen dan moet dit als bizonder werk beschouwd en betaald worden”[496]. In 1905 wordt De vlasgaard, Zangspel in drie bedrijven en vier taferelen voltooid en op 8 oktober 1905 wordt het winterseizoen 1905-1906 in de Nederlandsche Schouwburg te Gent geopend met de eerste opvoering ervan[497]. De opvoeringen worden een gebeurtenis; wekenlang blijft het werk op het programma en in dat eerste seizoen gaan er drieëntwintig voorstellingen van[498]. Dietsche Warande en Belfort dat zeker geen reden heeft om het succes te overdrijven, besteedt uitvoerig aandacht aan de gebeurtenis en heeft het over de „ongehoorden bijval” en over „verscheidene geestdriftige opvoeringen”[499].

We hebben de indruk dat de Gentse socialisten het succes van de opvoeringen zoveel mogelijk propagandistisch trachten uit te baten en alle verdienste naar Jef Vandermeulen toe trekken. Het gegeven zelf, met veel scherpere tegenstellingen tussen twee standen dan in de oorspronkelijke tekst, leent zich daartoe. Als op 8 januari 1906 Jozef Vandermeulen met veel luister gevierd wordt als leider van de socialistische Harmonie Vooruit, gebeurt dat o.m. met de opvoering (reeds de achttiende) van De vlasgaard „zijn meesterwerk”[500]. De Duitse uitgever Cranz, die ook een huis in Brussel heeft[501], koopt het werk aan en laat er een Franse en een Duitse vertaling van maken. Het wordt in 1912, door toedoen van E. Anseele die in die tijd schepen is te Gent, in het Frans (Au pays du lin) opgevoerd[502]. Hoewel men er vóór de oorlog in Antwerpen niet van wilde weten, wordt het ook daar in 1921 opgevoerd in de Koninklijke Vlaamse Opera[503].

Terwijl De vlasgaard in Gent met groot succes wordt vertoond, is De Clercq klaargekomen met een ander dramatisch werk: Halewijn, dat als libretto is bedoeld. Eind 1905 leest hij het voor de Oostendse Tak van het Algemeen Nederlandsch Verbond[504] en biedt het ter publikatie bij Dietsche Warande en Belfort aan. De redactie wil wel de liedfragmenten uit de tekst opnemen, maar niet het hele werk[505]. De Clercq gaat niet op dit voorstel in; begrijpelijk, want wij zien niet in welke liederen men uit deze tekst voor afzonderlijke publikatie zou kunnen wegknippen. De dichter zendt op 27 januari 1906 de tekst naar Max Rooses[506], die hem in het voorjaar in De Vlaamsche Gids laat drukken[507].

Over de ontstaansgeschiedenis van dit werk weten we weinig. Voor eind 1905 is er nergens een spoor van. De thematiek en de geest zijn typisch voor De Clercqs eerste studententijd[508]. In technisch opzicht is het drama trouwens zeer onaf. Dat alles zou er kunnen op wijzen dat De Clercq reeds vroeger het werk heeft in mekaar gezet. Wat er ook van zij, de ervaring met het zangspel De vlasgaard en het vooruitzicht dat Vandermeulen, zelf een Wagneriaan[509], Halewijn op muziek zou kunnen zetten[510] zijn voor de dichter zonder twijfel een aansporing om het werk aan te vatten of - indien er reeds een tekst was - opnieuw op te nemen. Het drama wordt inderdaad door Jozef Vandermeulen op muziek gezet[511].

Niet alleen de opvoering van De vlasgaard maakt het werk van De Clercq populair onder het volk. Sedert 1900[512] is Jaak Opsomer verder gegaan met zijn composities op liedteksten van De Clercq. Op 15 februari 1905 wordt in Gent een liederavond met composities van Opsomer op teksten van René De Clercq op touw gezet[513]. Op het programma staan vierentwintig liederen uit De bloem der heide en uit Liederen voor 't volk. Tijdens de pauze spreekt Hugo Verriest over „Vier nachtegalen”; dit zijn vier gedichten over de nachtegaal: een van Gezelle, De Gheldere, D. Van Haute en René De Clercq.

Sedert 1904 is Emiel Hullebroeck begonnen met de liederavonden voor het volk waar hij liederen (ook eigen liederen) voorzingt en toelicht. Daar komen ook zijn liederen op teksten van De Clercq aan de beurt[514]. Daarmee begint een stroom van liedcomposities op teksten van René De Clercq die een paar tientallen jaren aanhoudt en die ruim tweehonderd composities op meer dan honderd verschillende gedichten door zowat vijftig componisten oplevert[515].

Er zijn echter nog andere feiten waaruit de sterk toegenomen bekendheid van De Clercq kan afgelezen worden. In 1904 geven Seynaeve en Van Melckebeke een bloemlezing in het Esperanto uit[516] waarin een fragment uit De vlasgaard voorkomt: een eerste vertaling van werk van De Clercq. In datzelfde jaar neemt Ad. Herckenrath acht gedichten van hem op in de door S.L. Van Looy uitgegeven Vlaamsche oogst, een bloemlezing van „hedendaagsche Zuid-Nederlandsche Schrijvers”[517]. Erg flatterend voor De Clercq is, ook weer datzelfde jaar, de lovende bespreking die Georges Eekhoud in zijn Chronique de Bruxelles in de Mercure de France[518] aan de Liederen voor 't volk wijdt. Hij heeft het over „un recueil vraiment savoureux, écrit en une langue poétique toute naturelle, toute spontanée [...]. En flamand il n'y a que la poésie du grand Guido Gezelle pour vous donner 1'impression de cette sincérité et de cette émotion”. Ook Eekhoud wordt getroffen door het echt volksgebonden karakter en legt het verband met de Schotse volksdichter Robert Burns: „Les deux poètes s'apparentent visiblement, ils sont, certes de la même race”. De tekst van deze bespreking wordt aan De Clercq in Nijvel bezorgd door Victor Resseler. De Clercq is er natuurlijk mee ingenomen: „G. Eeckhouds [sic] vleiende beoordeeling heb ik ontvangen en natuurlijk met ongemeen genoegen gelezen”[519]. Als hij een tijd later de kans krijgt om Georges Eekhoud te leren kennen, wil hij die graag grijpen: „Den woensdag zou ik wel willen naar Brussel oversteken voor u en G. eekhoudt [sic] die ik moet leeren kennen”[520]. De Clercq heeft G. Eekhoud inderdaad in die tijd leren kennen en warme sympathie voor hem opgevat[521].

Een speciale blijk van belangstelling en waardering krijgt hij in Dietsche Warande en Belfort met de uitvoerige bijdrage door E. J. Mertens (d.i. Arthur Coussens) waarin hij op één lijn wordt geplaatst met de Bretoen Théodore Botrel: twee volkse dichters die de ziel van het volk raken. De Clercq gaf aan het volk de goede liederen die het nodig heeft[522].

Dezelfde behoudsgezinde lijn ligt in het oordeel van de Keurraad die moet beslissen over de toekenning van de Vijf jaarlijksche Staatsprijs voor Nederlandsche Letterkunde 1900-1904[523]. De verslaggever stelt met genoegen vast dat De Clercq met zijn „dichterlijk verhaal” (De vlasgaard) een genre beoefent dat thans al te zeer verwaarloosd wordt. Hij apprecieert het dat de verzen „los en zangerig [zijn], en de voordracht aanschouwelijk”. Maar verder is er ook nogal wat kritiek: niet rijk aan vinding, niet voldoende beknopt, te weinig samenhang, te overvloedige bijzonderheden. Sommige taferelen zijn wel mooi getekend en „er waait een adem van frischheid door het verhaal”. Er is ook een goed woord voor de liederen maar „de moord van Adolf door Krelis, is buiten verhouding tot den idyllischen inhoud van het eigenlijk verhaal. Daarmede passen evenmin de onkiesche bijzonderheden en onbetamelijke woorden, die in geen letterkundig werk mogen geduld worden”.

Uit diverse besprekingen van De Clercqs werk en persoonlijkheid blijkt in welk ideologisch en confessioneel milieu men hem in die tijd onderbrengt en houden wil. Hij geeft daar zelf ook aanleiding toe: de zorg voor zijn benoeming in Nijvel, het karakter van zijn jongste werk, de medewerking aan Stemmen onzer Eeuw. De Clercq laat die katalogering wat zijn persoon betreft, rustig gebeuren. Van zijn vroegere opstandigheid en kritische geestesgesteldheid, vooral in Vlaams en sociaal opzicht, van zijn duidelijke sympathie voor het Daensisme, merken we niets meer. In feite komt ook De Clercq terecht in de groep van hen die hijzelf in Jong Vlaanderen zozeer over de hekel haalde: de jonge intellectuelen die voor een baan of profijt hun strijdbaarheid laten varen[524]. Het moet gezegd dat het flamingantisme bij De Clercq reeds voor het einde van zijn studententijd niet meer zuiver op de graat was; het was toen reeds in een hoofdzakelijk sociale richting geëvolueerd. Maar anderzijds stellen we vast dat De Clercq zich noch in de ene (de Vlaamse) noch in de andere (de sociale) zin, openlijk uitspreekt in de eerste jaren van zijn leraarstijd. Hij durft het zelfs niet aan mee te werken aan het tijdschrift Ontwaking. Tegenover Resseler verdedigt hij zijn standpunt: „Zeker 'k zou heel gaarn meedoen in Ontwaking... maar... keer u nu om vertel dat De Clercq ook een verburgerde lafbek is... maar... ik durf niet... ten minste voor 't oogenblik niet. / Ik moet wel officieel brood eten en daar kunnen menschen gevonden worden die Anarchisme vinden tot in een zang van een leeuwerik toe”[525].

De Clercq manifesteert zelfs zijn patriottisme; hij dingt mee in de „Concours poétique et musical organisé par le Ministère de 1'Intérieur et de 1'Instruction publique à 1'occasion des Fêtes du 75e anniversaire de l'indépendance de la Belgique, en 1905”[526]. Tussen de ernstige patriottische geest van Vaderlandsch gebed, België bovenal en Prinsenlied[527] en het vroegere artikel Na zeventig jaar[528] ligt een zeer brede en diepe kloof. Het is dan ook de vraag hoe lang een temperament als De Clercq deze voor hem tegennatuurlijke en door omstandigheden opgedrongen houding zal kunnen volhouden.

B. HET LITERAIR WERK

TERWE (1903)

Terwe - evenals De vlasgaard „een verhaal in verzen” - vertoont tegelijk gelijkenissen en opvallende verschillen met dit laatste. De verschillen betreffen vooral de inhoud, de gelijkenissen zijn eerder van formele aard. We schenken eerst aandacht aan de inhoud, daarna aan de vorm.

Inhoud

De Clercq beschouwt zijn idyllisch verhaal als een volkse vertelling. Met een directe aanspreking in de aanhef richt hij zich tot zijn lezer en maakt zijn bedoeling duidelijk: „Nu, landsman, luister: Eerst het waar en hoe / Van mijn boersche eenvoudige vertelling”[529]. Deze captatio benevolentiae moet voorkomen dat de lezer meer verwacht dan het werkje wil zijn. Het is bestemd voor de minder ontwikkelde lezer en krijgt dus een plaats naast de Liederen voor 't volk. Het boekje telt vier hoofdstukken, voorafgegaan door een inleiding.

Inleiding. Smisse en hoeve. Mark Naessens, een jonge boer, en Lieve, de dochter van de smid Ligius[530], vormen een ideaal paar[531]. Ze zijn rimpelloos gelukkig; er heerst perfecte verstandhouding met hun families. Ze worden door knechts en meiden op handen gedragen. De oude boer Naessens (ook Nol in het verhaal) draagt het volledige beheer van het hof aan zijn zoon over: „Ik kruip in 't hoekje en zie of 't vuur wil branden” (p. 11).

Zaadkorrels. Tijdens de Sint-Elooisviering houdt de oude Naessens tegen een paar boeren vol dat zijn laag gelegen stuk kouterland niet geschikt is voor tarwe. Hij is ervan overtuigd dat zijn zoon er net zo over denkt. De discussie loopt hoog op:

„Mark weet wat hij te doen heeft in die zaken.

Maar, durft hij,” en van toren steeg zijn stem,

„Maar, durft hij 't oude breken, anders maken;

Bij God, 't is uit, uit tusschen mij en hem!”   (p. 26)

Op dat moment is de tarwe reeds gezaaid op het bewuste stuk land. Als de boer dat een tijd later ontdekt, volgt fataal een conflict. Hij is blind voor elke rede en breekt met zijn zoon[532].

Onder de sneeuw. De overredingskracht van de pastoor en van Ligius, noch de geboorte van een eerste kleinkind, kunnen zijn wrok breken, hoewel hij moeilijke momenten doormaakt[533].

Groene wasdom. De tarwe schiet met de dag mooier op[534]. Maar de oude boer wil tegenover zichzelf zijn ongelijk niet erkennen. De gedachte aan zijn kleinkind laat hem niet los en op een dag gaat hij naar het hof, terwijl zijn zoon er niet is. De vertedering voor het kind haalt het echter nog niet op zijn wrok.

Rijpe vrucht. De oogst is een succes[535]. In een idyllische sfeer wordt het zware werk op het land verricht. De hoog beladen wagens worden als in een zegetocht naar het hof gereden. De oude boer wacht samen met de pastoor en met Ligius langs de weg. Hij moet nu wel zijn ongelijk erkennen. In een pathetische slotapotheose wordt de verzoening tussen vader en zoon uitgebeeld:

Het rees alom geroep, gejuich, geschrei,

Van wondere innigheid, oneindig welzijn.    (p. 116)

De kern van het verhaal is dus een generatieconflict. De inzet is de vraag of op een bepaald stuk land tarwe kan worden geoogst[536]. Het komt niet als zo waarschijnlijk voor dat het conflict losbreekt nadat de oude boer zonder beperking het volledig beheer van het hof aan zijn zoon heeft overgedragen. De Clercq probeert het toch aanvaardbaar te maken. Nol voelt zich gepasseerd omdat Mark zonder hem te raadplegen met een bepaalde gewoonte heeft gebroken. De uitdagende houding van andere boeren tijdens de Sint-Elooisfeesten, maakt het de eigenwijze Nol des te moeilijker zich bij de feiten neer te leggen. Hij lijdt gezichtsverlies en voelt zich gekrenkt in zijn trots[537]. Menselijk opzicht en wrok beletten hem zijn houding te wijzigen. De geboorte van een kleinkind doet hem wankelen, maar hij geeft zich niet meteen gewonnen. Hij verdringt en verdrinkt zijn sentiment. Pas nadat zijn ongelijk manifest is gebleken, haalt de vertedering voor het kind het op zijn wrok. Dat is de inwendige handeling waarop het verhaal drijft. De patriarchale, eigenwijze Naessens is de hoofdfiguur. Het is niet erg waarschijnlijk dat iemand met zijn karakter zonder meer zijn gezag afstaat. Daardoor heeft hij zijn prestige verloren bij de andere boeren. Ze kunnen nu oude veten en frustraties lucht geven. Dat verklaart hun plagerijen (p. 24). Zo kan het verhaal op gang worden gebracht.

De oude boer is het meest uitgewerkte karakter, maar blijft toch nog erg schematisch.

Mark is zo geïdealiseerd dat hij een onaantrekkelijk en kleurloos personage is geworden. De Clercq heeft hier te veel toegegeven aan de smaak van zijn publiek. Mark is het type van de goede zoon: volgzaam, bekommerd om zijn vader. Hij lijdt onder de breuk. Hij is een voorbeeldig echtgenoot en is een model van een meester: een en al goedheid voor de knechten, zonder de minste neiging tot uitbuiting. Hij verwerft zonder moeite de sympathie van iedereen; maar we weten niet hoe, tenzij door zijn ruggegraatloze braafheid[538]. Hij valt eigenlijk nooit op in het verhaal. Slechts één keer verrast hij door beslistheid. Als het blijkt dat zijn vader onwrikbaar bij zijn voornemen blijft de hoeve te verlaten, dan zet hij zich over zijn ontgoocheling heen met een „Welnu dan, ga!” (p. 42).

De jonge boerin - eveneens te zeer geïdealiseerd - is een boeiender personage; de gaven die de auteur haar toekent zijn meer in harmonie met de zorgende rol die ze speelt als vrouw. Ze heeft bovendien meer karakter dan Mark. Haar figuur is met opvallend veel sympathie getekend.

De pastoor en Ligius[539] komen eveneens zeer sympathiek naar voor. Ze hebben meer reliëf dan Mark, maar stemmen ook veel meer overeen met een bepaald type. De ene is het type van de steeds welgezinde, begrijpende, evenwichtige dorpsherder (o.m. p. 81). De andere de door ervaring wijze man van te lande (p. 79 e.v.). Het volk wordt eveneens sympathiek en geïdealiseerd weergegeven (p. 54 en 63). Goed behandeld door de meesters, leeft het op zijn beurt met hen mee.

Bepaalde zwakheden in het verhaal zijn te wijten aan het te snelle verloop. Het conflict ontstaat onwaarschijnlijk snel en de dimensies ervan zijn buiten verhouding met de karakters. Deze hebben te weinig inhoud. We weten weinig of niets over hun gedachten en gevoelens. Hun optreden is meestal te weinig gemotiveerd. Er ontstaat een wanverhouding tussen de innerlijke en de uiterlijke handeling. Vooral Mark is een bijzonder zwak antagonist. Alles gebeurt bijna ondanks hem. Door de zwakheid in de karaktertekening missen we volgehouden spanning in de handeling en worden momenten van plotse hogere spanning of conflicten onvoldoende voorbereid. Ze duiken meestal enigszins onverwacht op en zijn vaak melodramatisch. Dat gebeurt als Mark bij zijn thuiskomst na de Sint-Elooisviering aan Lieve wil meedelen dat een conflict tussen hem en zijn vader onafwendbaar is (p. 32-33), bij de breuk tussen de twee mannen (p. 41-42), als Mark tijdens de nieuwjaarsviering de afwezigheid van Nol betreurt (p. 5), bij het slot van het relaas over de geboorte[540], en zelfs bij de verzoening.

De kapitulatie van de oude boer wordt beter en meer verantwoord weergegeven en is bovendien aanvaardbaar in het licht van zijn karakter. Ze verloopt geleidelijk. Het komt menselijk over dat zijn gevoelens voor het kind daarin een rol spelen. Het verhaal doet echter in zijn geheel opgeschroefd en te gevoelerig aan.

De neiging tot didactiek is een andere storende hebbelijkheid van De Clercq. Ze is meer opvallend in dit verhaal dan in andere werken en misschien veroorzaakt door zijn besef voor de gewone man te schrijven. De auteur geeft moraliserende beschouwingen over de opeenvolging van generaties (p. 11, strofe XIII), over de conversatie van oudjes bij de koffie[541], over het geluk van het bezit (p. 109-110). Soms richt hij zich op pathetische toon tot zijn personages (p. 47-48 en 102) of als 't ware rechtstreeks tot de lezer (p. 47, strofe IV).

De belangrijkste kwaliteit van het verhaal ligt in het levensecht realisme van sommige taferelen. De Clercq is steeds een scherp waarnemer en is behendig in de weergave. Behalve zijn natuurliefde trekt ook zijn sympathie voor de mens van het platteland sterk onze aandacht[542]. Door het gebruik van dialect en volkse uitdrukkingen creëert hij de 'couleur locale' en brengt zijn werk dichter bij het volk waarvoor hij schrijft.

Vorm

De structuur van Terwe is vrij los. Zoals in De vlasgaard bestaat elk hoofdstuk uit een reeks taferelen. De losheid van het verband wordt in de hand gewerkt door de inlassing van gedichten of liederen, die hier echter minder goed geïntegreerd zijn[543]. De nadruk ligt nochtans minder op de actie dan in De vlasgaard het geval is. Dat komt in de eerste plaats doordat de dialogen een minder belangrijke rol spelen. Slechts in een paar taferelen berust de handeling vooral daarop[544]. Voor het overige wordt het gebeuren veeleer verteld dan uitgebeeld. Anderzijds wordt de handeling vaak langer onderbroken door natuurbeschrijvingen[545].

Toch doet de compositie aan die van een drama denken. Met de inleiding erbij, telt het verhaal vijf delen. De ontwikkeling heeft eveneens iets van een drama. Smisse en hoeve schetst de sfeer, de situatie en de personages. In Zaadkorrels ontstaat onverwacht een noodlottig conflict en komen twee personages tegenover elkaar te staan[546]. De actie komt op gang[547]. Onder de sneeuw schetst in vijf taferelen de toestand die is ontstaan en hoe diverse personages daarop reageren. We kunnen nochtans niet van een echte ontwikkeling spreken. In Groene wasdom is de geboorte van een kind een belangrijk nieuw element in de ontwikkeling en zal uiteindelijk bijdragen tot de ontknoping onder de vorm van een verzoening in Rijpe vrucht. Het dramatisch motief is de tarwe. Daarrond ontstaat het conflict. De gedachte eraan duikt geregeld op en daarmee besluit ook het verhaal.

Een dramatische lijn is eveneens herkenbaar: eerst stijgend, daarna dalend. Er is echter nooit grote spanning; de zwakke karaktertekening staat die in de weg. Toch maakt dit werk de indruk lyrisch-dramatisch gedacht te zijn[548].

In literair-technisch opzicht legt De Clercq zich strakke regels op. Het verhaal staat in zesregelige strofen[549]. Alleen de tussengeschoven liederen, maken daarop een uitzondering. Elke strofe vormt een geheel. De versregels bestaan uit vijfvoetige jamben met een consequent ababab rijmschema, afwisselend staand en slepend. Het soms niet erg soepele spreekritme dat overweegt, past bij de „vertelling” die de auteur bedoelde te schrijven.

De neiging tot didactiek voelen we in een overtollig gebruik van retorische vragen en belerende uitroepen. De tekst is doorspekt met vraagtekens en uitroeptekens.

De Clercqs kwaliteit van aandachtig waarnemer en zijn streven naar genuanceerde weergave, zijn aanleiding tot het gebruik van de reeds bekende technische middelen als klanknabootsing[550], alliteratie als klank-expressief[551] of als plastisch element[552], eigen samenstellingen[553], woordopeenstapeling, voornamelijk voor de uitbeelding van levendige taferelen. De laatste twee procédés worden wel eens gecombineerd, waardoor het dynamisch karakter van de beschrijving nog wordt versterkt[554].

Dat dynamisme in de uitbeelding wordt ook geactiveerd door de beeldspraak, waarin de personificatie - een constante bij De Clercq - een belangrijke rol speelt:

De streek lichtheuvelt naar het Westen toe;

En waar de sperren kruipen langs de helling;

Daar ligt boer Naessens hof, een breed gedoe.

De smisse duikt zich in de diepe delling.      (p.7)

De drukte en beweging schilderende functie van het werkwoord is nog sterker in dit voorbeeld:

Schier gulzig - sprak er iemand, zijn gebuur

Vond nauw den tijd om hellende te horken –

Verslonden zij de spijzen, warm als vuur;

Van dit een knuistjen en van dat een knorken;

En klikketikkend ging een goed halve uur,

Het kruisend spel van messen en van vorken.           (p. 22)

Uiteindelijk krijgen we een wat artificieel opgesmukte stijl die onwaarschijnlijk aandoet in deze „boersch eenvoudige vertelling”.

Met Terwe zijn we ver verwijderd van het rauwe realisme van De vlasgaard. Dit streekverhaal, met het karakter van een landelijke idylle, is globaal een zwak werk met een opvallend gemis aan dosering. Het hoort thuis in de sfeer van de huiselijke poëzie die De Clercq in die periode zo vlot voortbrengt. Na de moderne, maar fel bestreden De vlasgaard, zet hij met dit in opdracht geschreven „braaf boekje” een stap terug. We vinden er nochtans wel bepaalde kwaliteiten van de dichter in terug. De liederen behoren tot de betere bladzijden; ze komen ter sprake bij de behandeling van de bundels waarin ze werden opgenomen.

LIEDEREN VOOR 't VOLK (1903)

Deze bundel moet in nauwe relatie met Terwe gezien worden en op de achtergrond van het intens gevoel van streekgebondenheid dat De Clercq bezielt op het ogenblik dat hij in Nijvel leraar is.

Een blik op de inhoud leert meteen dat zevenentwintig gedichten uit Natuur werden overgenomen[555]. Vijf andere komen ook in Terwe voor[556]. Ze worden alle onder de nieuwe gedichten verspreid. Onder de drieënveertig niet eerder gebundelde gedichten vinden we slechts één natuurgedicht[557]. Er zijn verder zes studentenliederen, negen liefdesgedichten en zevenentwintig volkse liederen[558].

Het natuurgedicht en de verzen die de liefde bezingen liggen in de lijn van de vroegere gedichten rond die thema's. Een nieuwe behandeling is dus niet zinvol. Anderzijds rijst de vraag hoe een paar vrij ernstige en te persoonlijke lyrische verzen hun plaats in een bundel „voor ’t volk” kunnen verantwoorden.

Met wat verder in de bundel voorkomt bevestigt De Clercq zijn ambitie een volksdichter te worden, wellicht een soort van Vlaamse Robert Burns[559]. De keuze van de titel wijst erop dat hij zijn doel wil bereiken. Het uitbundige Ik ben van den buiten staat niet toevallig vooraan. We moeten er zonder twijfel vanwege de dichter een bezegeling van zijn volksverbondenheid in zien. Even opvallend staat Van den zanger als sluitstuk achteraan.

Als De Clercq ooit verklaarde dat hij elk ambacht zijn „liedeke” zou schenken, dan is hij nu inderdaad goed op weg dit te doen. Aan de reeds bekende worden een reeks toegevoegd: De mulder, Bij den bakker, De groenselkarre, Van Pier de mandemaker, Lapper Crispijn, Schilder Jan. Een paar hebben ook nu het karakter van arbeidsliederen, ritmisch gedacht: De zeeldraaier, Zagerduo, Scharesliep. Van 't spinsterke staat wat apart en is vergelijkbaar met het type van volksballade waarin droefgeestige humor wordt gemengd[560]. Het lied der terwe bezingt de terwe, maar heeft tevens veel van een arbeidslied. Sint-Pietersvier verwijst naar de folklore[561].

Het sociaal engagement en de felle bewogenheid die ons in Natuur troffen, blijven achterwege in deze liederen. De sfeer is sereen, idyllisch soms, en de geest doorgaans optimistisch, de neerslag van de stemming waarin hij in die periode verkeert.

Daarbij passen ook perfect de eerste liederen rond de huiskring, die een nieuwigheid vormen en die de dichter zo uitermate populair zullen maken. Het is merkwaardig hoe levensecht en doorleefd ze zijn, hoewel hijzelf nog niet gehuwd is op het moment van hun ontstaan. Moederke alleen, Mijn bleuzerke, Ik hoor hem nog, Mijn ventje slaapt, Moederke is uit, Klein moederke, Vogeltje-duik komen voor naast Koninkventjes, Sinte-Martensavond[562] en Sinte Klaas, die tegelijk ook naar volksgebruiken refereren. Ze vloeien uit de pen van een jongeman die duidelijk naar het naderend huwelijk toeleeft, maar zijn toch weer de vrucht van aandachtige observatie en meeleven met de volksmens. Ook het genrestukje het Oude koppel, waarin twee oudjes hun late liefde met humor bekijken, sluit hier bij aan. Het is een speels satirisch tafereel dat spijtig genoeg wegviel in de selectie Gedichten van 1907. In die uitgave worden nog heel wat volkse verzen aan de bovenstaande toegevoegd. We geven daarom bij de bespreking van die verzameling een globale evaluatie van De Clercqs volksdichtkunst.

Hier moeten we enkel nog wijzen op het voorkomen van de studentenliederen. Men kan ze met enig recht bij de volkse gedichten thuisbrengen[563]. Aan Het lied van Bacchus[564] worden Het zijn geen jongens, De gilde viert en Bier en tabak toegevoegd. Ze passen door vlotheid, sfeer en door de typische kenmerken die we in andere volkse gedichten terugvinden in deze bundel. Ze zijn trouwens als studentenliederen op verre na niet uitgeleefd. Bierken's plaats is waarschijnlijk als studentenlied ontstaan, maar zou ook best voor een volks drinklied kunnen doorgaan. De goede schacht en de zwanezang Vaarwel zijn niets meer dan studentenrijmelarij.

De evolutie die we in Natuur vaststelden wordt bevestigd. De nadruk ligt nu op de volkse dichtkunst, die wordt uitgebreid met huiselijke poëzie. Het sociaal engagement maakt plaats voor een meer idyllische streekgebondenheid. De natuurpoëzie is tijdelijk stilgevallen.

HALEWI JN (1906)

Hoewel Halewijn, opera in drie bedrijven en vijf taferelen, slechts als publikatie in een tijdschrift verschijnt, schenken we het toch even onze aandacht. Dit werk staat als poging tot dramatisering alleen in de eerste ontwikkelingsjaren van de dichter[565] en kondigt als dusdanig de latere drama's aan. Het ligt evenwel ook in de lijn van de neiging tot dramatisering die we vaststelden in De vlasgaard en in Terwe en wint daardoor aan betekenis. Anderzijds bevat het heel wat typische thema's uit het jeugdwerk van de dichter. Dit laat vermoeden dat dit 'libretto' reeds veel vroeger werd aangevat, in de tijd namelijk toen De Clercq werd geboeid door de meester uit Bayreuth.

Intrige

I.A. Zaal in Gisberta's slot. Halewijn, die door „goddeloosheid en heimlijk boelen” zijn moeder Gisberta tot schande werd, is afgunstig op zijn broer Meinert. Hij wil uit wraak diens huwelijk met Enide beletten en roept daartoe de hulp in van Venus en van de duivel. Bout, duivel en dienaar van Venus, verschijnt terstond. Halewijn verzaakt aan Maria en is bereid priester van Venus te worden; hij zal „bruid op bruid” ten offer brengen om uiteindelijk de hoogste liefdesbeloning bij Venus te genieten. Hij krijgt de betoverende „horen van de minnezang”.

I.B. Bosweg, Mariabeeld, Minneburcht op de achtergrond. Meinert zoekt Enide en verneemt van een kluizenaar het verhaal over de moordenaar Halewijn. Hij vindt Enide in het woud, maar ze is reeds in de ban van het lied.

I.C. In de Minneburcht. Halewijn zingt een soort van offerzang en maakt zich als „priester der Liefde” aan Enide bekend. Een gordijn midden in de zaal scheurt open en ze bevinden zich in de Venustempel. Ze beseft dat ze in de val gelopen is en drinkt op herhaald verzoek van Halewijn de giftbeker.

II. Vóór de Minneburcht. Enides graf tijdens de nacht. Halewijn ziet de ster Venus schitteren ten teken van haar voldoening. Hij bezingt in een duet met Bout zijn hoop op de beloning. Maar de geest op het graf voorspelt zijn dood. Meinert die waanzinnig is van angst verneemt van de geest de moord op Enide en zweert wraak. Hij daagt Halewijn uit, maar wordt door de wachten verwond. De koning en zijn gevolg worden door een kluizenaar op bedevaart geleid terwijl ze een pelgrimslied zingen. Ze willen verlost geraken van de gesel van Halewijn. Als het lied van Halewijn weerklinkt wordt Hilde, de dochter van de koning, er door aangegrepen en snelt weg. Ze wordt door de zwaar gewonde Meinert tegengehouden. De schok en een gebed tot Maria bevrijden haar van de betovering. Halewijn wordt door het gezicht van zijn stervende broer hevig ontroerd. Hij zal ten teken van rouw zeven dagen boete doen.

III. Bosweg en Mariabeeld. Het is de zevende dag van Halewijns rouw. Hij bidt vertwijfeld tot Maria, want de drang naar het kwaad is sterk. Maar het enige antwoord komt van Bout die hem net voor de boetetijd om is, een beker wijn te drinken geeft. Alle vroegere verlangens worden meteen weer wakker. Bout heeft Halewijn bedrogen; hij kent reeds de afloop van het volgende liefdesavontuur. Hilde komt op het lied van Halewijn af. Ze is vast besloten hem te redden of hem te overwinnen. Halewijn is niet te overreden en terwijl hij zijn kleed uittrekt slaat Hilde hem het hoofd af. Op haar terugweg ontmoet ze de moeder van Halewijn, die krankzinnig is geworden van verdriet.

Inspiratie

De inspiratie voor dit stuk is vrij doorzichtig. De Clercq heeft uit diverse bronnen geput.

De naam en verscheidene gegevens uit het verhaal wijzen naar het oude Halewynlied: het thema van de betoverende zang, de opeenvolgende vrouwenmoorden, de ontknoping van het verhaal. Er worden zelfs geregeld verzen of delen daarvan, eventueel licht gewijzigd, uit de middeleeuwse ballade overgenomen[566]. Het zijn hier eerder storende reminiscenties.

De Clercq put ook uit zijn eigen Halewijn's straf: de broer van Halewijn, diens geliefde die eveneens slachtoffer wordt, haar geest bij het graf. Het christelijk element komt eveneens reeds in het verhaal van De Clercq voor: de wroeging, de smart om de dood van de broer en de zeven dagen van boete, de bekoring en het hervallen. Het christelijk karakter krijgt in dit libretto nog meer de nadruk. Halewijn bidt; hij wil zich bekeren en krijgt daarbij de steun van andere personages maar hij mist de kracht.

De religieuze thematiek is verwant met Tannhäuser van Wagner. De tegenstelling Venus-Maria, het gebed bij het Mariabeeld in het woud, het pelgrimskoor zijn daarin terug te vinden. Bovendien heeft de Minneburcht veel weg van de Wartburg en vinden we ook in Tannhäuser het thema van de betoverende zang[567].

Ten slotte is er het belangrijke Faustmotief. Het verwijst naar de Theophilus-legende en naar de Faustsage en, voor wat De Clercq betreft, zonder twijfel ook naar Mariken van Nieumeghen en naar Goethes Faust, die hem sedert zijn studententijd blijft bezighouden. Halewijn gaat aan de spanning tussen goed en kwaad ten onder. Hij wordt niet gered zoals de helden met wie hij verwant is. Dat kan als het moderne aspect in de ontknoping van het verhaal beschouwd worden.

De nadruk op de Mariaverering doet aan Tannhäuser denken, maar toch vooral aan de middeleeuwse Maria-literatuur, speciaal aan Mariken van Nieumeghen. Bout heeft meer van Moenen dan van Mephistopheles. Het slot van De Clercqs werk is triomfalistisch christelijk.

Een volkomen vreemd element is het feit dat Enide omkomt door het drinken van de giftbeker. Het doet Shakespeareaans en classicistisch aan.

De Clercq slaagt er niet in eenheid te brengen in de diversiteit van gegevens. Het geheel komt verward voor. De beknoptheid eigen aan het libretto bemoeilijkt zijn taak. Er moet te veel in een te beperkt bestek samengebracht worden.

De auteur komt er evenmin toe een gelijkmatig stijgende spanning te creëren in dit korte stuk. Hij bruuskeert de evolutie. Zelfs op momenten waar het drama belangrijke wendingen neemt, verloopt de handeling te vlug[568].

Door de pathos, het melodramatisch karakter van het werk, de zwakke verzen en de reeds geciteerde zwakheden van de compositie is deze „opera” erg onaf.

 


 


HOOFDSTUK IV

DE TWEEDE GENTSE PERIODE: 1906-1914

A. DE WENDING: 1906-1908

1. De leraar

Er is heel wat veranderd als De Clercq in Gent terugkeert, tijdens de Kerstvakantie 1905-1906. In plaats van de zorgeloze, onstuimige student met literaire ambities is hij nu de leraar-staatsambtenaar. Hij heeft in de literaire wereld een faam en een plaats verworven tot in Nederland toe[569]. In Vlaanderen, meer bepaald in Gent zelf, heeft zijn naam zich in bredere kring verspreid door de weerklank die zijn werk verwerft. De succesrijke opvoering van De vlasgaard en de zangavonden waar liederen op zijn teksten worden gezongen hebben daartoe bijgedragen.

Voor De Clercq is de terugkeer in Gent een gelukkig moment. Wie het krachtige, kernachtige gedicht Gent leest, voelt aan wat die stad voor hem heeft betekend. Op het moment van zijn terugkeer voelt hij de realiteit zelf niet zo onverdeeld groots en schoon aan. Maar de „nijverheid stad” grijpt hem aan en het leeft, dat „kloppend hart van Vlaanderen” waarin hij met ontroering ervaart:

[...] ’t geweld

Dat rusteloos arbeid op arbeid stelt,

En leven op leven; 't ontzaggelijk feest

Waar rijkdom, razende ellende en geest

Elkander omarmen met koortsig gelach

Van den dag tot den nacht, van den nacht tot den dag[570].

Hij heeft de stad echter niet enkel 'ervaren': „In Gent heb ik geleefd” schrijft hij later nog nadrukkelijk[571]. Dat leven was voor De Clercq geenszins kleurloos, noch passieloos; het was trouwens ook op verre na niet zorgeloos.

Bij zijn aankomst uit Oostende vestigt hij zich in Sint-Amandsberg in het „kleine nette burgerhuisje” aan de Schoolstraat 48[572]. Het gezin is nauwelijks geïnstalleerd of het bericht valt binnen dat zijn moeder stervende is. „Evenmin als vroeger zijn vader zou hij haar nog in leven zien”[573]. Haar overlijden op 4 februari 1906 is voor hem een pijnlijke slag. Men leze de bladzijden die hij eraan wijdt in Harmen Riels en ook twee gedichten in Toortsen[574]. De geboorte van een dochtertje, Elza, op 27 februari 1906 is voor de dichter van het huiselijk geluk een troost in die tijd van rouw. De vreugde die hij eraan beleeft lezen we in Hemelhuis dat in Groot-Nederland verschijnt en in Kind van mijn liefde[575], waarvan speciaal de laatste strofe straalt van vaderlijke trots en dichterlijke overmoed tegelijk:

Leven te geven;

menschentrots!

Eeuwigheid schenken

fierheid Gods!

Straal in de glorie

van mijn lied:

Kinderen van dichters

sterven niet!

Kort daarop ontstaat nog Mijn kleen, kleen dochterke, dat, evenals Hemelhuis, populair wordt als lied, getoonzet door Emiel Hullebroeck.

Als atheneumleraar Nederlands en Duits[576] heeft De Clercq een van de reisbeurzen bemachtigd die jaarlijks ter beschikking worden gesteld voor jonge leraars. Tijdens de zomervakantie van 1906 trekt De Clercq naar Marburg dat in die tijd bij de filologen een sterke reputatie heeft terwille van het onderwijs in de fonetiek verstrekt door Viëtor[577]. De zwerfzucht, waaraan hij in Zigeuners[578] reeds uitdrukking gaf dat jaar, laat hem ook hier niet los. De Clercq komt er niet toe de lessen te volgen. „Hém trekken er land en volk méér aan. [...] Het verslag van den drieweekschen leergang, dat in het vaderland verwacht wordt, bezorgt hem een gedienstige collega”[579].

Dit onvermogen om zich te laten binden aan regel of regelmaat drukt zich ook uit in de wijze waarop hij zich in het lerarencorps aan het atheneum laat opmerken. Als jong leraar te Gent „wordt hij om zijn volksch, ongedwongen optreden, om kleedij, manieren en taal, om zijn jolijt in gezelschap en in burgerkring” wel eens op de korrel genomen door meer geaffecteerde collega's. Ze hebben kritiek op: „den kerel, die los en zwierig, vijand van alle conventioneel gedoe, al zingend en fluitend als natuurmens door 't leven gaat”[580].

Ook als leraar viel hij buiten het gewone. Op de vraag naar markante herinneringen uit de middelbare school antwoordt Richard Minne: „Niets speciaals. Alleen René De Clercq die ik als leraar Nederlands op het ateneum had. Hij was een hardhandig man die zijn fysische kracht gebruikte om de tucht te bevorderen. Maar hij prentte ons de liefde in voor poëzie”[581]. Michel Van Vlaenderen omschrijft uitvoeriger zijn herinneringen aan De Clercq, die „een archi-slecht leraar Nederlands was maar die ons leerde hoe kunst bij de natuur stond. [...] De Clercq leerde ons dat ge niet leert schrijven achter een tafel vol boeken maar dat je moest kontakt hebben met het leven en de natuur”[582].

Datgene waarin De Clercq verschilde van zijn collega's lag in zijn kunstenaarsnatuur. Soms zit hij minutenlang op de lessenaar dromende door het raam te staren. Allerhande kattekwaad wordt uitgehaald zonder dat hij erop reageert[583].

Op grond van de gewone, gangbare normen was De Clercq als leraar een mislukking: geen tucht, de leerlingen leren weinig of niets. Zijn mislukking was echter niet uitsluitend hieraan te wijten dat hij bepaalde essentiële pedagogische kwaliteiten miste. Ook zijn onvermogen om zich te plooien naar de wetmatigheid van een leven dat gebonden is aan uur en tijd, maakt hem voor het ambt ongeschikt. Toenemende drankzucht spijt de sterke invloed van zijn geduldige vrouw, maakt het alleen maar erger[584].

Niettemin wordt De Clercq per 29 november 1907 definitief benoemd tot leraar Nederlands en Duits aan het Koninklijk Atheneum van Gent, met een jaarwedde van 2.900 frank[585]. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij de reputatie verwerft op goede voet te leven met de inspectie, in die mate zelfs dat de prefect slechts zeer zwakjes optreedt tegen de spijbelzieke leraar[586].

2. „Gedichten” als besluit van de volksdichtkunst

De mislukking van De Clercq als leraar heeft natuurlijk ook nog andere redenen. De Clercqs persoonlijke belangstellingssfeer lag nu eenmaal ver buiten het onderwijs. De literatuur, het artistieke leven en... het markante sociale leven van de grootstad trekken hem veel sterker aan. Maar ook op die gebieden wordt De Clercq voortdurend door het nieuwe aangetrokken. Zijn eigen spontane natuur bepaalt zijn ontwikkeling.

In literair opzicht is de uitgave van Gedichten belangrijk. De Nederlander S.L. Van Looy, die meteen voor lang zijn uitgever wordt, brengt het boek uit. Tot eind 1906 was De Clercq gebonden door zijn overeenkomst met L.J. Veen betreffende de bundel Natuur[587]. In 1907 komen alle rechten hem terug toe en kan hij vrij beschikken over de uitgave van de gedichten die in deze bundel voorkomen. Reeds in het voorjaar heeft hij met Van Looy een contract afgesloten: „Beleefd moet ik Ued. melden dat ik met den Heer S.L. Van Looy een contract heb gesloten voor het uitgeven van mijn „Gedichten” “. De onprettige geschiedenis met Natuur wordt in zijn schrijven aan L.J. Veen nog even in herinnering gebracht, met het verzoek de verkoop van de bundel van nu af aan te staken: „Zoo zullen alle moeilijkheden voorkomen worden”[588].

In het najaar wordt de eerste geselecteerde verzameling van zijn Gedichten verspreid. Deze uitgave is een mijlpaal in de ontwikkeling van de dichter. Hij plaatst bewust een punt achter een eerste periode van lustige volkse liederen. Deze beslissing is in die mate absoluut, dat een tweede „vermeerderde” druk van Gedichten in 1911, met slechts tien gedichten kan worden 'vermeerderd', waaronder er dan nog drie zijn, die de selectie voor de uitgave van 1907 niet hebben doorstaan maar in 1911 toch worden opgenomen.

Reeds aan de hand van de gedichten die hij in 1906 en 1907 laat verschijnen in tijdschriften kunnen we vaststellen dat er zich bij De Clercq opnieuw een kentering voordoet. Het „Niet langer wil ik zijn een leutig-lustige zanger”[589] begint zich opnieuw, en nu definitief te voltrekken. Naast gedichten in de lijn van wat voorafgaat - Hemelhuis, Voor 't kantkussen, Het lied van het vlas (definitieve versie), Kind van mijn liefde[590], Mijn kleen, kleen dochterke, De Duitsche hoornen, Zagers, Liederen leeft[591], Gelijk de boom en het leutige Vlaamsche kermis[592], De eenden[593], Avondzang[594] en Over 't groenste waterblauw[595] - vinden we in 1906 en 1907 voor het eerst ook weer gedichten die ons herinneren aan de sociaal geïnspireerde poëzie van zijn late studententijd.

Naar Frankrijk[596], gepubliceerd in 1906, geeft uiting aan zijn medevoelen met de fransmans. En in de slotstrofen van Plaveiers[597] lezen we het weer opduikend gevoel van opstandigheid zo tussen de regels.

Een meer uitgesproken bevestiging van de ommekeer die zich afspeelt is Mensch zijn, beheerst door de homo homini lupus-gedachte[598].

De Clercq getuigt jaren later zelf dat dit gedicht een illustratie is van de kentering die hij in deze tijd doormaakt[599]. Het wordt ingegeven door gevoelens van medelijden en medemenselijkheid. Een hymne aan de grootheid van arbeider en arbeid, geïnspireerd door arbeidersoptochten (1 mei-stoeten en de feestelijkheden naar aanleiding van 25 jaar socialisme in Gent in 1906?) en met iets van een proletarisch triomfalisme, is Het lied van de arbeid, dat samen met Mensch zijn in het tweede halfjaar in 1907 verschijnt[600].

Al de bovengenoemde gedichten worden opgenomen in de eerste verzameling Gedichten, die „in het najaar”[601] in 1907 verschijnt en op verzoek van de Nederlandse uitgever Van Looy door De Clercq wordt samengesteld[602]. De bundel bevat de honderd drieëndertig gedichten die op dit moment in De Clercqs ogen nog genade vinden, d.i. wat hijzelf aanvoelt als spontaan en echt[603]. We vinden er het grootste gedeelte van de gedichten uit Liederen voor 't volk en Natuur in terug, en verder nieuwe liederen of niet eerder opgenomen verzen (b.v. Lenteregen, dat reeds in april 1902 in Jong Vlaanderen verscheen).

De bundel wordt in Vlaanderen en Nederland fel opgemerkt. Diverse literaire tijdschriften besteden er aandacht aan. Ze maken van de gelegenheid gebruik om de produktie van De Clercq in haar geheel te evalueren en zijn betekenis als dichter te omschrijven. De spontaneïteit, de natuurlijkheid en de ritmische kwaliteiten van de verzen, worden in het licht gesteld. De opgewektheid en het optimisme vinden waardering. De Clercq schrijft met gemak en virtuositeit, maar hij mist diepte. Hij wordt nochtans algemeen erg geapprecieerd als volksdichter. Ook Hugo Verriest, de leermeester van weleer, is geestdriftig: „Een naam die in schoone blijheid klinkt over Vlaanderen en Nederland. Hij beteekent eigenaardige kunst, die uitspringt uit zijn kop, uit zijn borst, uit zijn lijf en ziel, en doorwasemd is met de geuren van onze aarde, onze velden, meerschen en bosschen, met het denken en voelen en begeeren en beminnen van ons volk, met den nood van ons volk. In hem klinkt de zang en zeg van ons volk”. Hij legt de nadruk op de volksopvoedende betekenis van deze liederen: „Breeder uit wil hij [De Clercq] nu, en hier en daar priemen reeds, uit zijn diepen [sic] ziel, dieper gedichten, die hoog, omhoog, den klank der diepten dragen, en in ons Vlaamsch volk de diepten ruimen en diepen weêrklank ontwaken doen”[604].

Door de publikatie van de verzameling Gedichten wordt de doorbraak van De Clercq geconsolideerd en zijn faam als volkse zanger definitief gevestigd. Aran Burfs (Frank Baur) wijdt in die tijd zelfs een letterkundige studie aan het werk van De Clercq.

Hoewel de bespreking van Aran Burfs door sommigen als voorbarig wordt beschouwd, is ze toch zinvol[605]. Ze maakt een bilan op bij een keerpunt.

Nu komt ook reeds de officiële erkenning. In 1908 wordt hem een letterkundige prijs uitgereikt door de Provinciale Raad van Brabant, wat hem op 22 december een waarderende en vriendelijke bespreking door Karel Van de Woestijne in de Vlaamsche Gazet van Brussel oplevert. Het moet De Clercq, die graag de blik naar het Noorden gericht houdt, een grote voldoening geweest zijn de erkenning ook uit Nederland te voelen komen. Op de vergadering van donderdag 11 juni 1908 van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, wordt hij tot buitenlands lid benoemd[606]. Zo kort na de publikatie van Gedichten door een Nederlandse uitgever, mogen we aannemen dat de uitgave van de bundel daar de uiteindelijke aanleiding toe was. Jan Greshoff wijdt in Den Gulden Winckel een uitvoerige, voor breder Nederlands publiek bestemde, introducerende bijdrage aan de Vlaamse „reeds zoo jong bekenden en geliefden volksdichter”. Greshoff laat De Clercq hier en daar ook aan het woord over zijn dichtwerk en over de Nederlandse literatuur in het algemeen. De Clercq vindt ze: „In Nederland: te over-ontwikkeld; in Vlaanderen: te naïef. Het kalm-intellectuele Holland en het geestdriftig-eenvoudige Vlaanderen hebben evenveel van elkander te leeren”. Met zijn vaststelling van het onderscheid tussen Nederlanders en Vlamingen, op zichzelf niet zó origineel, raakt hij voor 't eerst een element aan dat hem verder zal blijven bezighouden. Betreffende de Vlaamse literatuur en zichzelf zegt hij: „Over het algemeen vind ik bij haast al onze Vlaamsche schrijvers, ook bij mij zelf, te weinig gedachte: 't is àl muziek en schilderen, tot vervelens toe. Niemand kan samenstellen. Neen, uit dat oogpunt bezien staat Conscience met zijn gebrekkige taal hoog boven Streuvels zelf”[607]. De sporadische auto-kritiek trekt De Clercq weer recht met een negatief oordeel over de woordkunst: „Ook loop ik niet hoog met de zoozeer-geprezen woordkunst: veel is niets dan goochelwerk en zeepbellenblazen. Wat niet echt en klaar is wil er bij mij niet in. Men moet veel geven in weinig woorden, helder, oprecht. Niet jagen naar beelden”. Na dit verkapt pleidooi pro domo kondigt hij zijn nieuwste werk aan en de wending daarin: „Sedert een goed jaar is er een heele ommekeer in mijn schrijven: zuiver beschrijvende natuurgedichten en lichte, vroolijke liederen willen er bij mij niet meer uit. Alles wordt ernstiger, dieper, geweldiger en... droeviger. Ik schrijf vooral maatschappelijke gedichten. Een heel werk is af: „Toortsen” [...] Het is geweldig en breed: ik laat mij over alles uit: familieleven, maatschappelijke toestanden, flamingantisme, kunst enz... Het drukt mijn stoutste idealen uit [...] Vroeger gaf ik den lustigen kant van het leven, nu den ernstigen en... den triesten; maar het democratische wàs en blijft er altijd in”[608]. Moet de lezer tussen de regels lezen dat hij, De Clercq, het midden heeft gevonden tussen het „kalm-intellectueele Holland en het geestdriftig-eenvoudige Vlaanderen”?

3. „Toortsen”, sociaal geëngageerd en controversieel

De tendens naar vernieuwd sociaal besef, die wij in sommige in tijdschriften verschenen gedichten konden vaststellen gaat zich nu in korte tijd ontwikkelen tot een nadrukkelijk en emotioneel sociaal bewustzijn. Eind 1907 verschijnen, in het laatste nummer van Vlaanderen[609], reeds de eerste gedichten die later in Toortsen worden opgenomen: Mignon, Den brave die zwoegend, De hechtste steun der vriendschap. In deze verzen vinden we voorlopig nog veeleer medevoelen, dan wel bitterheid en opstandigheid. In Nieuw Leven lezen wij Mijn Moeder[610], en verder Als de sterke man[611] en Zie d'appel[612]. Beide gedichten zijn als een bezinning over het dichterschap wel maatschappelijke strijdstukken. Ook Rood pioeneke[613] en Een dravende ruiter[614] zijn persoonlijk-romantisch. In het derde kwartaal van 1909 duiken plots ook zes gedichten uit Toortsen op in Onze Eeuw (277-282), een blad waaraan De Clercq totnogtoe niet meewerkte. Wie een scheppende geest, O spraak van mijn dorp, Grootsch-grijs op avondgewolk, Stil buiten der vrijheid, U haat ik kortstondige en Zie d'appel, dat al eerder dat jaar in Nieuw Leven verscheen, behoren echter evenmin tot de zgn. maatschappelijke gedichten. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de publikatie van Toortsen voor de meesten als een, soms ontgoochelende, verrassing aankomt.

De bundel wordt door de Amsterdamse uitgever L.S. Van Looy in 1909 in een verzorgde editie op de markt gebracht. Uit de commentaren die in sommige gevallen zelfs een polemisch karakter krijgen, kunnen we afleiden dat de bundel sterk de aandacht trekt.

Vinnig is de reactie van de liberaal André De Ridder in La Belgique Artistique et Littéraire[615]: „Et voici un de nos bons poètes qui est en train de se perdre [...] à la suite d'une [...] tendance moralisante”. De Clercq is nu een „poète socialiste”.

In De Week[616], dat zich in een proefnummer op 4 september 1909 had aangekondigd als „een algemeen Vlaamsch weekblad, staande buiten de partijen en boven 't politieke geharrewar”, reageert Herman Van Puymbrouck scherp en persoonlijk tegen de partijdige kritiek van De Ridder, „akrobaat-kritikus [...] hofnar der Vlaamsche literatoren” en valt in het andere extreem: „De waarheid is, dat De Clercq met zijn jongste bundel al onze verwachtingen heeft overtroffen”. De Clercq toont zich nu „de dichter van zijn volk”.

We gaan niet in op de commentaren van voor- en tegenstanders. Ze zijn doorgaans meer genuanceerd dan de geciteerde. Ze stellen de wending naar een sociaal geëngageerde kunst vast. Sommigen hebben daar begrip voor. Ze vinden de bundel echter minder goed dan de voorgaande en hebben vooral kritiek op de zwakheden van de vorm en de moraliserende tendens. De socialist Paul Kenis vat zijn oordeel samen: „een schoone, maar toch eene mislukte poging”[617].

De wending in Toortsen ligt volkomen in de lijn van de evolutie die we reeds sedert De Clercqs collegetijd volgen. Alleen moeten we erkennen dat de dichter zijn sociale opstandigheid nooit eerder met zoveel intensiteit en zo rauw heeft verwoord in verzen.

Waarom hij na bijna vier jaar plots terugkeert naar thema's die met Vlaamse en vooral met sociale strijd te maken hebben, ligt voor de hand. Hier wordt duidelijk welke betekenis de terugkeer naar Gent heeft voor de evolutie in zijn literair werk. Veel meer dan destijds de nog onvolwassen 'student-vagant', wordt de jonge dichter getroffen door sociale misstanden in de grootstad. De Clercq zelf wijst erop hoe de nadere kennismaking met de erbarmelijke levensomstandigheden van het stadsproletariaat aanleiding wordt tot het schrijven van Toortsen[618]. De tijdsomstandigheden hebben zonder twijfel zijn gevoelens nog aangescherpt. De socialistische beweging die in 1906, precies het jaar van De Clercqs aankomst te Gent, met luister haar vijfentwintigjarig bestaan viert, geeft grote blijken van haar présence[619]. Ook De Clercqs aandacht wordt gevestigd op de strijd voor de ontvoogding van de dompelaars die voor een hongerloon moeten slaven en die in ellende leven. Tegelijk wordt De Clercq, door zijn terugkeer in Gent, ook weer direct met de Vlaamse strijd geconfronteerd. De actie voor de vervlaamsing van de Gentse universiteit mag dan al juist in die jaren wat geluwd zijn, ze blijft toch op gang. Bovendien voelt hij het parallellisme tussen de sociale strijd en Vlaamse strijd weer fel aan.

In Toortsen krijgen we de neerslag van dat alles. Toch is het verkeerd hem op grond daarvan als socialist op te hemelen of te verguizen. H. Baccaert bevestigt die indruk: „Men heeft De Clercq uitgekreten als een soort revolutionair”. Van hun kant zijn de socialisten wild-enthousiast over de bundel: „de socialisten gebruikten onmiddellijk het boek als een vaandel”. H. Baccaert heeft echter De Clercq de verzen horen lezen en deze wending in zijn werk toelichten: „Ik gevoelde dat ik volkomen omgeroerd en ik een gansch nieuw mensch werd. Een geweldige levensernst kwam in mij op. Het kweelen van volksliedjes moest een einde nemen: vromer daden stonden mij te verrichten [...]. Sindsdien kreeg ik een andere kijk op vele zaken. Ik trad in nauwere voeling met mijne broeders, de verschoppelingen der maatschappij, mijn blik bleef niet meer haperen aan de oppervlakte der dingen”. Baccaert meent: „Hier richt zich De Clercq, staande onafhankelijk buiten alle politische groeperingen, rechtstreeks tot het volk”[620]. Dit is een genuanceerde en objectieve benadering van de bundel. De Clercq blijft zich bewust van zijn taak als volksdichter, zoals ook bleek uit zijn getuigenis tegenover Greshoff.

Dat heeft Karel Van den Oever aangevoeld en, hoewel iets te eenzijdig, beschreven in zijn opstel over Sociale kunst[621], dat naar aanleiding van de betwisting rond Toortsen is ontstaan[622]. Van den Oever ziet in de bundel een eerste exponent van „socio-literaire” strekking in de Vlaamse literatuur. Volgens hem is die van De Clercq veeleer een „sociale” dan een „socialistische” kunst. De sociale bekommernis die we bij De Clercq vaststellen, moeten we zien in het licht van de algemene sociale beweging die de tijd kenmerkte, en waarin sedert Rerum Novarum een sterke christelijke stroming naast de socialistische werkzaam was[623]. De eerste heeft De Clercq oorspronkelijk sterk beïnvloed, de tweede heeft hem echter evenmin onverschillig gelaten. Vandaar dat hij de sociaal-voelenden, van welke ideologische strekking ook, aansprak met zijn Toortsen: Achiel Van Acker[624], Hendrik Borginon[625], Adiel Debeuckelaere[626], H. Baccaert...

De dichter van Toortsen is hoe dan ook een controversiële figuur geworden. Velen proberen de bundel naar eigen inzicht te interpreteren. Sommigen zien hem slechts als literair kunstwerk en vragen niet van het werk wat het niet bedoelt te zijn[627].

Maurits Sabbe waagt zich aan een eerste poging tot literair-historische situering van De Clercq[628].

4. Toenemende populariteit en erkenning

In de eerste Gentse jaren zijn de faam en de populariteit van De Clercq zeer groot. Vooral het A.N.V., met als secretaris zijn collega en vriend Hypoliet Meert[629], besteedt aandacht aan zijn persoon, met voordrachten over auteur en werk, of door hemzelf uit te nodigen als spreker of als lezer van eigen werk. René De Clercq komt trouwens voor in de lijst van sprekers op wie de plaatselijke afdelingen van het A.N.V. een beroep kunnen doen[630].

In oktober 1907 organiseert het A.N.V.-Gent tijdens een dergelijke avond een auditie van Halewijn van René De Clercq, getoonzet door Jozef Vandermeulen[631] en een maand later, op maandag 18 noverber 1907, geeft De Clercq, eveneens op een A.N.V.-avond te Gent, een voordracht over Hooft als lyriker[632], waarna de avond besloten werd met liederen van L. Mortelmans en O. De Hovre op teksten van René De Clercq[633]. Zelfs Pol De Mont, voorzitter A.N.V.-België, houdt in diezelfde periode een voordracht over De Clercq de Westvlaamsche liederdichter en de composities van Opsomer op zijn teksten. Liederen worden gezongen door de meer dan vierhonderd aanwezigen[634]. Omstreeks dezelfde tijd treedt De Clercq zelf eveneens op voor de letterkundige afdeling van A.N.V.-Gent met de lectuur van eigen werk[635]. Dit zijn slechts een paar uit talloze gelegenheden. Bij één ervan, met lectuur van de nog niet uitgegeven Toorsten voor een „stampvolle zaal” te Gent, lezen we: „De dichter geraakte onder het lezen in den zelfden gloed, die hem bezielde bij het scheppen van zijn werk, en de aandoening greep mede de geheele vergadering aan”[636].

Het groot aantal componisten dat liederen schrijft op teksten van De Clercq bewijst niet alleen dat zijn teksten, door hun ritmische karakteristieken, zich goed tot compositie lenen; het feit bewijst meteen de groeiende populariteit van de dichter in een land waar in die jaren liederavonden kunnen gelden als een succesvolle vorm van volksopvoeding[637]. E. Hullebroeck o.m. reist er niet alleen Vlaanderen, maar ook een deel van Nederland mee af en heeft groot succes met zijn Moederke alleen, dat hij lange tijd niet als een eigen compositie liet doorgaan omdat hij het als een test beschouwde[638]. In Nederland worden de liederavonden zeer populair. Voor het A.N.V. werkt vooral de volkse componist J. Wierts[639], die zelf niet minder dan zesendertig liederen maakte op teksten van De Clercq[640] en die zich met de organisatie van liederavonden bezighoudt[641]. Er worden ook liederavonden georganiseerd via de door Haverman opgerichte Nationale Vereeniging tot Verbreiding van den Volkszang, die werkt met de steun van het „Nut voor ’t Algemeen” en het A.N.V. Liederen op tekst van De Clercq genieten grote populariteit. Op den weefstoel (J. Wierts), Ringking (H. Zagewijn), Moederke alleen (E. Hullebroeck), Van Pier den mandenmaker (J. Schrey) worden aangeleerd en met geestdrift gezongen[642].

5. De tijdschriften

In die eerste jaren te Gent levert De Clercq slechts weinig verzen voor literaire tijdschriften[643]. Het valt daarbij op dat hij vooral de Vlaamse bladen verwaarloost. Zijn medewerking aan het Nederlandse De XXe Eeuw komt door de aard van de bijdragen nochtans vreemd voor. Na Lenteregen in 1905, vinden we daarin in september 1906 het reeds eerder verschenen Aan 't labeuren[644] en in oktober 1907 Ahasver[645] dat dateert van 1902 en als Antichrist! reeds voorkwam in Jong Vlaanderen. Over 't groenste waterblauw[646] is het enige nieuwe gedicht van De Clercq in dit tijdschrift.

Anderzijds weten we reeds dat De Clercq geen belangstelling had voor Dietsche Warande en Belfort[647]. Als J. Eeckhout aan mejuffrouw Belpaire schrijft dat „de anderen” met de beste krachten gaan lopen en daarbij De Clercq vermeldt[648], dan heeft hij zeker in de eerste plaats aan een blad als Groot Nederland gedacht en in mindere mate aan Onze Eeuw en De XXe Eeuw. Vlaanderen is immers al gevallen. Desondanks blijft Dietsche Warande en Belfort belangstelling tonen voor De Clercq. In zijn bekommernis om auteurs met naam aan te trekken, denkt Jules Persijn in 1909 onder meer nog steeds aan De Clercq: „René de Clercq moeten we ook wel beproeven bij te trekken”[649]. Indien daartoe pogingen werden ondernomen, dan zijn ze zonder resultaat gebleven, want er is nooit wat van de hand van De Clercq verschenen. We vinden al evenmin iets van hem in andere Vlaamse tijdschriften van enige betekenis.

We moeten gissen naar de reden voor De Clercqs houding. Publikatie in Noord-Nederland is hoe dan ook een bewijs van erkenning. De Clercq is daar zonder twijfel gevoelig aan. Hij laat zijn dichtbundels nu ook uitgeven in het Noorden. Een andere niet te verwaarlozen mogelijkheid heeft te maken met het feit dat Vlaamse tijdschriften veelal een bepaalde ideologische strekking of een bepaalde groep vertegenwoordigen. Het bleek vroeger reeds dat hij Dietsche Warande en Belfort als te conservatief katholiek beschouwde. Greshoff schrijft in 1908 na zijn onderhoud met De Clercq: „Met literaire kringetjes houdt hij zich niet op. Hij is alleen en wil alleen blijven; bevriend met velen maar aan niemand gebonden”[650]. Het is ons bekend dat De Clercq destijds uit de voorgestelde redactie van Vlaanderen werd geschrapt nadat de bijna voltallige groep van Van Nu en Straks erop was neergestreken. Dat kan hem niet onverschillig gelaten hebben. De naam en de geest van Groot Nederland „letterkundig maandschrift voor den Nederlandschen Stam” heeft hem zonder twijfel meer aangetrokken. Zijn grootnederlands stambewustzijn groeit in deze jaren.


B. EEN NOODLOTTIG JAAR: 1909

1909 wordt voor De Clercq een bewogen en tragisch jaar. Op 23 december 1908 heeft het gezin het riante huisje in de Schoolstraat verlaten en een goedkopere woonst betrokken, Beeldhouwersstraat 53, eveneens te Sint-Amandsberg[651]. Geldzorgen, mede veroorzaakt door de omstandigheid dat hij opnieuw de studieschuld begon af te betalen aan „hulpbehoevende verwanten”[652], nopen hem daartoe. Erger nog is de zorg om eigen gezondheidstoestand. Jacob brengt daar gedetailleerd verslag over uit. In feite komt het erop neer dat hij in de eerste helft van 1909 nauwelijks voor de klas verschijnt. Op 30 juli zal de Geneeskundige Commissie uitmaken of hij met pensioen zal gaan. Hij deelt haar zelf mee, dat hij genezen is „al is hij het in werkelijkheid maar half, en dat hij zijn dienst wenscht te hervatten. In dezen zin adviseert de commissie”[653].

De vakantieperiode moet nu dienen voor verder herstel. Op 10 augustus komt er weer 'een mondje meer' in het gezin: Joost, een tweede zoon. Zijn eigen herstel verloopt gunstig. Op 22 augustus is hij aanwezig bij de onthulling van het standbeeld van Albrecht Rodenbach te Roeselare[654]. Maar de zorgen zijn nog niet voorbij. In het najaar treft hem een slag waarvan de nasleep zijn hele leven lang voelbaar blijft. Zijn dertigjarige vrouw, die moeilijk terug op krachten komt na de geboorte van het derde kind, komt een tyfusbesmetting niet te boven en overlijdt na een kort ziekbed op 11 oktober 1909[655]. De man die sedert Verwelkoming niet alleen in zijn huiselijke poëzie, maar ook in meer persoonlijke gedichten de vrouw en de moeder centraal plaatste in het gezin, ook in het zijne, voelt de dood van zijn vrouw als een onherstelbaar verlies aan[656]. Het is onmogelijk, in het licht van De Clercqs verder leven, te schatten hoe tragisch het afsterven van deze vrouw „die er zoo krachtig en zoo fier uitzag”[657] voor de dichter wel geweest is. Karel Van de Woestijne, die De Clercq met aandacht en sympathie blijft volgen tot omstreeks de Eerste Wereldoorlog, heeft de slag die de dichter trof op zijn manier aangevoeld en beschreven: „Voor iemand die het leven botviert, zonder achterdocht noch kommer, gelijk de krachtige en blijde René De Clercq dat placht te doen, moet zulk ongeluk vreeslijker zijn geweest dan voor ieder ander, die geleefd heeft uit eigen neigingen in zorg en in pijn. Die nieuwe toestand in zijn bestaan, moet hem verbijstering hebben gegeven”[658].

Als we hem in zijn kort hiervoor ontstane Toortsen in het gedicht Geen heil als het heil in den echten echtzijn vrouw horen toespreken, dan beseffen we hoe zeer haar verrassend overlijden hem moet hebben aangegrepen.

Met de noodlottige slag komt een einde aan al de geluksgevoelens. De schok is voor hem zo hevig en zo aangrijpend de pijn om het onherstelbaar verlies, dat De Clercq uiting geeft aan zijn 'allerindividueelste' smart: Uit de diepten (1911).

Het gaat aanvankelijk nog wat aarzelend en onzeker, want wat wij kort na het dramatisch gebeuren in Groot Nederland te lezen krijgen zijn niet direct de meest persoonlijke, noch de meest door pijn of rouw geladen gedichten: Wie ooit op vlerk, Aanschouw den dauw, Haastige bloemen, Herfstregen, Niet daar gij duurt het langst, De dag waait heerlijk open, Volheid[659]. Het zijn min of meer emotieve natuurgedichten die over de bundel Uit de diepten verspreid liggen en daar mee in de toonaard van de elegische sfeer worden opgenomen.

De Clercq treedt nu een tijdlang maar weinig naar buiten. Nog even stuurt hij een gedicht aan Nieuw Leven[660]. Maar verder is er in die tijd niets van hem te vinden in tijdschriften. Eerst in 1911 vinden we weer een hele reeks gedichten in Onze Eeuw terug, die alle omstreeks die tijd ook in Uit de diepten worden opgenomen. Zijn vrienden hebben hem in zijn rouw hun sympathie niet onthouden. „Weet nu dat ik U vriend blijve en bidde voor U en voor haar” besluit Hugo Verriest zijn rouwbeklag”[661]. En zij respecteren zijn behoefte aan teruggetrokkenheid.

Hij heeft intussen zijn functie aan het Atheneum opnieuw opgenomen maar moet zijn leven noodgedwongen reorganiseren. Hij trekt met de kinderen naar zijn geboortestreek terug[662].

Hoewel De Clercq die hele periode van eigen ziekte en de rouw om de dood van zijn vrouw enigszins in de stilte leeft, is zijn naam niet van de lucht. Daarvoor zorgt onder meer dr. M. Rudelsheim[663]. Anderzijds houdt Alfons Sevens tweemaal in het najaar 1910 een voordracht over Dichter René De Clercq en zijn Toortsen in Gent en stuurt de tekst aan alle abonnenten van De Witte Kaproen, bij wijze van publiciteit[664].

In het Jaarboek van het Davidsfonds voor 1910 blikt Jules Persijn terug op het letterkundig seizoen oktober 1908 tot oktober 1909. Hij schenkt er aandacht aan de wending die hij waarneemt in het werk van De Clercq; hij heeft daar wel begrip voor, maar heeft er niet zoveel vertrouwen in.

C. ACTIEF EN BEFAAMD DICHTER: 1910-1912

1. Het tweede huwelijk

Zich lang in zijn leed en rouw koesteren, zou niets voor De Clercq zijn. Hij wil zich van de zware tegenslag herstellen en voor zichzelf en zijn kinderen opnieuw zo leefbaar mogelijke levensomstandigheden creëren. Hij gaat een tweede huwelijk aan met Alice, de jongste zus van zijn eerste vrouw[665]. Van zijn standpunt uit is het echter toch eerder een 'mariage de raison’[666]. Voor de zorgzame, discrete Alice, die niet beschikt over de wilskracht en het karakter van Marie, wordt het een zware taak de zwerfzieke en leiding-behoevende echtgenoot-dichter in redelijke banen te leiden[667]. Op 30 mei 1910 wordt, weer door Hugo Verriest, te Ingooigem het huwelijk ingezegend tussen René De Clercq en Alice Emma Delmotte, geboren te Ingooigem op 25 februari 1882[668]. Het paar maakt een huwelijksuitstap naar de Ardennen, waar een bezoek aan de grotten van Han De Clercq het gedicht De grotten inspireert, waarmee de bundel Uit de diepten geopend wordt[669]. Het gezin vestigt zich in het Gentse, te Destelbergen, in een villaatje aan de Dendermondsesteenweg 62. Een eerste zoontje, Joannes, op 15 april 1911 geboren, overlijdt reeds op 25 augustus datzelfde jaar. Op 16 mei 1912 wordt weer een zoon geboren, Harmen: zo genoemd naar de held uit de roman waaraan De Clercq op dat moment reeds werkt[670].

De publikatie van Uit de diepten in 1911 zet op bijna symbolische wijze een punt achter de hem door het lot opgedrongen wending in zijn persoonlijk leven. Van de slag die de dood van Marie voor hem is geweest, heeft hij zich zo goed en zo kwaad als het ging hersteld.

2. Als flamingant in de strijd voor de vervlaamsing

Eind 1910 treedt De Clercq geleidelijk aan weer uit zijn isolement. We merkten boven reeds op, dat bij De Clercq sociaal besef en Vlaams besef in elkaar verstrengeld zitten. Ontvoogding van de berooide arbeider is voor hem in de eerste plaats ontvoogding van de Vlaamse arbeider tegenover de Franse (franstalige) bezitter. Dat stellen we opnieuw vast bij de leraar die in 1909 Toortsen uitgeeft. Maar toch blijkt dat nu ook maar uit een paar gedichten, dat nu ook zuiver flamingantisme en zelfs het stambewustzijn een niet te miskennen rol gaan spelen. En dat is nieuw. Wat doen we voor u, dat reeds in 1908 (of nog vroeger?) ontstaat, is het teken daarvan. In dit gedicht vloeit de term 'Dietsch' voor het eerst uit zijn pen. Het staat hier voor 'Vlaamsch', maar tevens als symbool voor de Nederlandse 'stam'.

Dit flamingantisme doet zich ook gelden in de rol die hij plaatselijk gaat spelen in de strijd voor de vervlaamsing van de Gentse universiteit. Eind 1910, en vooral sedert het eerste gezamenlijk optreden op 18 december te Antwerpen van de „drie kraaiende hanen” en na de politieke initiatieven, is de strijd voor de vervlaamsing weer heviger opgelaaid[671]. In Gent zelf krijgt hij een eigen karakter, niet alleen omdat de universiteit daar precies het strijdtoneel is, maar ook door het hevig verzet dat er plaatselijk gevoerd wordt o.m. door Alberic Rolin en zijn Union pour la défense de la langue francaise à l'université de Gand, die op 23 oktober 1910 was gesticht.

Om de strijd aan te binden tegen A. Rolin en „De drie leerzen”[672] sticht Alfons Sevens met René De Clercq en Hector Plancquaert De Witte Kaproen „Vlaamsch strijdblad - Verschijnende als ’t past” en met als dubbel motto: „Wij eischen de vervlaamsching der Gentse Hoogeschool” en „Voor de verdediging van ons Volk zwichten wij voor niets en voor niemand!”. Het eerste nummer verschijnt in november 1910 met voorop het uit Toortsen overgenomen Wat doen wij voor U, en ook al een eerste artikel van De Clercq: Vlaamsche wil, Vlaamsche wet. De Clercq heeft sedert hij in Jong Vlaanderen schreef, maar weinig bijgeleerd op het gebied van journalistiek proza: logisch betoog en zakelijke stijl ontbreken totaal. Ook nu nog valt het lyrisch-emotioneel karakter van de bijdragen op. In een brief aan Sevens[673] relativeert hij trouwens zijn eigen bijdragen, maar als spontane uitingen van wat in hem omgaat zijn ze niet te verwaarlozen. In Vlaamsche wil, verdedigt hij met emotionele argumenten arrogant en belerend tegen het schelden af, de zaak van de vervlaamsing. Hij heeft ook kritiek op het plan om in Antwerpen een Vlaamse universiteit op te richten als compensatie voor de franstalige te Gent.

In het tweede nummer van De Witte Kaproen (december 1910), dat aan vijfduizend Vlamingen als proefnummer wordt gestuurd, verschijnt vooraan Slaat op den trommel, het dreunende Kaproenenlied met het verzoek „Aan de Vlaamsche toondichters” om „dit nieuw vlaams strijdlied [te] willen bewerken”. In hetzelfde nummer gaat De Clercq ook nog tekeer tegen La Flandre libérale[674] en de wijze waarop dit blad de Vlaamse liberalen onder zijn invloed probeert te houden en kritiek heeft op de Vlamingen „Fanatiques de leur langue!...”. Uiteindelijk komt zijn stuk neer op een chauvinistische hymne aan „ons Dietsch! Een taal frisch om het noorden, en zacht om het zuiden”. Hij besluit zijn betoog: „wij zullen ook niet rusten eer ons vlaamsch dat heerlijk luid uitklinkt in kamp en kunst, ook het hoogste woord mag voeren in wetenschap en onderwijs”.

In het derde nummer (januari 1911) van De Witte Kaproen verschijnt de door De Clercq en Sevens ondertekende open brief aan Z.M. Albert, Koning der Belgen, waarin zij „in eerbiedige openhartigheid” opkomen voor „Volledige gelijkheid tusschen Vlaming en Waal voor het Bestuur, het Gerecht, het Leger”. Ze besluiten met een pleidooi voor „de vervlaamsching der Gentsche Hoogeschool” en bevestigen dat zij niets anders willen dan mee te werken „aan den bloei van ons gemeenschappelijk vaderland”. Ze blijven als strijdende flaminganten tevens goede vaderlanders en loyaal tegenover de koning.

In hetzelfde nummer lezen we ook nog Ondervinding, een artikel waarin De Clercq een naamloze commentator van Het Volk terechtwijst, die Van Cauwelaert tot voorzichtigheid aanmaant na zijn optreden samen met Huysmans en Franck te Antwerpen[675]. De Clercq verdedigt Van Cauwelaert en neemt stelling voor één Vlaams front: „Katholiek, liberaal, demokraat, socialist, zooveel gij wilt en zoo goed gij 't meent. Doch, Vlamingen, Vlaming vooral!”.

Als propagandistisch blad begint De Witte Kaproen nu een rol te spelen. Geregeld worden de lezers geïnformeerd over meetings en over de strijd voor de vervlaamsing van de hogeschool. Uit de ijver waarmee de redacteurs hun blad stofferen, blijkt het vertrouwen in hun zaak: zelfbewust richten ze zich tot hun publiek, hoe beperkt ook. Leo Picard verzekert: „De Witte Kaproen van Fons Sevens had grote invloed in de kleine kring der prae-nationalistische flaminganten. Vooral bij de katholieke jeugd”[676].

In het februarinummer wordt De Clercqs Slaat op den trommel afgedrukt met muziek van Arthur Verhoeven[677] en met het verzoek aan „Vlaamsche kringen en gilden, Vlaamsche zang- en toneelmaatschappijen”: helpt ons onmiddellijk het Kaproenenlied gansch Vlaanderen door verspreiden”. De Clercq betwist verder in zijn bijdrage Verborgen kracht dat de vlaamstalige universiteit niet dezelfde uitstraling zou hebben als de franstalige. En hij ziet het ook sociaal als hij besluit: „Met een Hoogeschool, Vlaamsch door en door, in taal en strekking, leeraars en studenten, zal de wetenschap in Vlaanderen niet langer kunstmatig lamplicht wezen, schijnend in muffe zalen voor enkele bevoorrechten, maar door open lucht voor gansch het land de alzijdige zon !”.

Maand na maand blijft De Clercq nu zijn artikel leveren. In maart 1911 is dat Dietsch of niets! Met een gevoel van stambewuste trots, maar met een naïeve argumentatie gesteund op Vlaanderens artistiek verleden, tracht hij te bewijzen hoe nodig het Vlaamse volk moet herleven[678].

Al die tijd heeft het lied van De Clercq, en mogelijk ook zijn geschreven woord, meer dan zijn gesproken woord, een rol gespeeld in de strijd voor de vervlaamsing. In de rangen van de ijverige meeting-sprekers is De Clercq niet vaak terug te vinden. Toch heeft hij zijn verdiensten.

In oktober 1910 kondigt A.N.V.-Gent reeds een optreden van René De Clercq aan voor het winterseizoen[679]. En op de nog steeds populaire zangavonden (liederavonden), ook die georganiseerd door het Willemsfonds, blijven de liederen op zijn teksten geestdrift wekken[680]. Wanneer hij tijdens meetings optreedt, is het veelal met de lectuur van zijn Kaproenenlied of andere van zijn gedichten. In commentaren lezen we geregeld opmerkingen als deze: „Dichter René De Clercq leest gedichten en de geestdrift stijgt ten top”[681].

3. Groeiende faam

Ook buiten het Gentse, en in ander verband, treedt hij op. Vrijdag 20 januari 1911 leest hij eigen gedichten op een René De Clercq-avond georganiseerd door de Vlaamsche Wacht te Antwerpen. Er worden zelfs strooibiljetten verspreid om het gebeuren aan te kondigen. Reeds 's anderendaags brengt La Métropole een vriendelijke commentaar daarover. In De Week[682] verslaat Seger Rabauw (Victor Resseler) geestdriftig deze avond waarop Willem Taeymans, aan de piano begeleid door Karel Candael, liederen zingt van diverse componisten op teksten van René De Clercq.

Nauwelijks een maand later (20 februari) spreekt René De Clercq op het Stadhuis[683] in Antwerpen in het kader van een reeks voordrachten, ingericht door de Vereeniging van Letterkundigen. De commentaar van V. Resseler is opnieuw uitbundig lovend: „hij [D.C.] heeft zijn toehoorders dan ook letterlijk in vervoering gebracht”. La Métropole (22 februari 1911) brengt andermaal een zeer gunstige bespreking en getuigt voor het „succès chaleureux” dat De Clercq heeft geoogst en dat ging „tant au déclamateur, qu'au poète”. In Carolus brengt Argus (= Spincemaille) uitvoeriger en geestdriftig verslag uit over dit optreden[684]: „De Trouwzaaal op 't Stadhuis was eivol, en de toehoorders [...] luisterden gretig [...]. Welke genotrijke avond! Welke gevoelvolle zanger!”. Zoals meestal het geval is, leest De Clercq gedichten, maar geeft daarbij ook toelichting: hij vertelt over zichzelf, zijn eenvoudige afkomst, waarop hij fier gaat, over het ontstaan van zijn gedichten en hoe ze uit zijn leven zijn gegroeid, over de kentering met Toortsen.

Het is natuurlijk op verre na niet mogelijk een volledig overzicht te verkrijgen van de diverse gelegenheden waarop hij aan het woord kwam. Er kan echter geen twijfel bestaan over de opvallende populariteit die De Clercq verwerft. De herhaalde nadruk op zijn betekenis als volkslieddichter, de voordrachten over zijn werk gehouden door A. Sevens, M. Rudelsheim, J. Lefèvre en, sporadisch, zelfs door Pol De Mont, zijn daarvan de bevestiging. Hij schept een zekere vertrouwelijkheid tussen zichzelf en zijn publiek. Zijn verzen slaan in. Hij heeft het doel dat hij zich reeds als student voor ogen stelde, bereikt en gelooft meer dan ooit in de kracht van zijn dichterlijk woord. Mijn lied[685] is er de expressie van:

Zoo lang 't gevoel uw kracht is,

Geestdriftig uw gedacht is,

Ruim goedzijn in uw macht is,

Mijn dapper lied, klink uit;

Dat al die durvend willen

U zeggen, zingen, gillen!...

Het hart leeft van uw trillen

Als 't oor van uw geluid.

Het wat dreunende refrein, dat door de plotse ritmeverandering elke strofe als met zweepslagen vooruitdrijft, is een uiting van trots en zelfbewustzijn:

Mijn lied is een klok en een zwaard en een vlag;

Mijn lied is de kreet die rolt in den slag;

Mijn lied is de zon van den Vlaamschen dag;

Mijn lied is triomf! Hoera!

Na sommige vroegere uitingen, voor het eerst expliciet in Toortsen, komt ook hier zijn flamingantisme zeer sterk en geestdriftig naar voor. Hij voelt zich de zanger-wekker van het Vlaamse volk. Met die faam en dat bewustzijn, treedt hij nu verder op de voorgrond.

In een letterkundig bijblad bij De Witte Kaproen van april 1911, lezen we behalve zijn rede op de Buysse-huldiging een artikel over Natuur en kunst. Hij berijdt daarin een van zijn stokpaardjes: de verschillende geaardheid bij Vlamingen en Nederlanders die hij echter steevast als één volk beschouwt. Het is een thema dat hij ook reeds in zijn gesprek met Greshoff aansneed. De Clercq meent dat natuur en kunst in „blijvende werken” samen moeten gaan. Nu is er een kloof tussen beide ontstaan. De tegenstelling tussen kunst en natuur valt voor een deel samen met de tegenstelling Noord-Zuid: „de eenen meer vernuft, de anderen meer gemoed; genen meer hoofd, de anderen meer hart”. Dat wekt minachting aan de ene kant en wantrouwen aan de andere. Hij richt zich vooral tot de „Noorderbroeders” in een pleidooi voor wederkerige verrijking: „Wij zullen bij de ruiling welvaren en gij ook!”.

De Clercq is een letterkundige met aanzien geworden. Tijdens de Cyriel Buysse-hulde bij gelegenheid van het vijfde lustrum van diens letterkundig werk op Paasdag 1911 houdt hij de gelegenheidstoespraak in de grote Schouwburg te Gent[686]. Hij verheugt er zich over dat „de schoonste steller na Conscience, sterker en steviger in zijn mannelijken aard” nu naar waarde wordt geschat en dat „de blinddoek van veler oogen [is] weggerukt”. In retorische bewoordingen - De Clercq is niet gespeend van redenaarstalent - verdedigt hij met overtuiging het naturalisme van Buysse.

De Clercq is ook betrokken bij de organisatie van „Vlaanderens Kunstdag”[687] die op 16 juli 1911 in Gent plaatsheeft en waar Pol De Mont zijn opgemerkte rede houdt over Onze kunstenaars en ons volk[688]. Reeds in de maand mei schrijft De Clercq in De Witte Kaproen het hoofdartikel waarin o.m. de bedoeling van de dag wordt verduidelijkt: een hulde aan de Vlaamse kunstenaars. Hij maant ze ertoe aan dat ze zichzelf zouden zijn. Hij roept de Vlamingen op hun kunstenaars te komen huldigen.

Een gelegenheidsnummer van De Witte Kaproen[689] publiceert foto's van „De Gentsche Kunstenaars die hun Vlaamsche Kunstbroeders naar de Arteveldestad hebben uitgenoodigd”. Daaronder komt ook De Clercq voor, als lid van „Het Comiteit der Kunstenaars” samen met Frits Van den Berghe, Gustaaf D'Hondt, Richard De Cneudt e.a. Op het programma van de plechtigheid in de Vlaamsche Schouwburg om 11 uur in de voormiddag worden Mijn moeder en Wat doen wij voor u van René De Clercq voorgedragen. De Witte Kaproen beschrijft die dag als „een triomf”[690]. Elders lezen wij: „Sedert den Willemsstoet in 1899 zag men te Gent geen zoo grootschen optocht als die welke op 16 juli werd gehouden”[691]. Leo Picard getuigt: „Het Vl. Kunstfeest 16 juli 1911 was een 'groot Vlaamsch feest', zeer enthousiast. Op het banket in de Beurs sprak Huysmans een fel nationalistische rede uit”[692].

In het bijblad dat door De Witte Kaproen samen met het julinummer aan de lezers wordt bezorgd, worden de diverse Vlaamse kunsttakken en hun vertegenwoordigers in het licht gesteld. René De Clercq vult de hele eerste en een deel van de tweede pagina met zijn bijdrage over: Ons volk en zijn letterkunde. Voor hem is het meer dan alleen maar een overzicht. Wat hij wil aantonen, lezen wij in de korte inleiding: „Een zegen blijkt en blijft het voor Vlaanderens behoud en zijn duurzame levenskracht, dat zijn letterkunde bij uitstek is geweest dietsch, volksch... ik bedoel vaderlandslievend en democratisch. Waar deze eigenschappen ontbraken, vervielen én kunst én taal én land”.

4. Als kunstenaar boven het politiek krakeel

In de zomer 1911 ontstaat een hevige polemiek tussen de flaminganten, die voor de gemeenteraadsverkiezingen „De Vlaamsche Blok” gevormd hebben samen met de christen-democraten, en het kartel van socialisten en liberalen. De Witte Kaproen mengt zich daarin door de pen van A. Sevens. Begrijpelijk vermits Sevens opkwam samen met de flaminganten[693]. In de hele discussie komt De Clercq op geen enkel moment tussen. Het enige wat we in de periode van augustus tot oktober 1911 in De Witte Kaproen van hem terugvinden is het gedicht Geef arbeid mij[694]. Bij de lectuur ervan vragen wij ons af in welke mate dit gedicht mogelijk de uitdrukking is van misnoegdheid om wat zich aan eng politiek krakeel rondom hem afspeelt. Hoewel niet vrij van zelfingenomenheid, die we al in meer dan een vers van hem vonden, is Geef arbeid mij toch oprecht van toon. Voor wat de inhoud betreft zijn de eerste twee strofen al vrij duidelijk, maar in de derde wordt het toch wel een opvallende aanmaning tot verstandhouding en wederzijds medevoelen:

III Van mij wie leeft van zijne schande;

Wien niet de dood zijns broeders treft;

Van mij wie niet in vrijen lande

Zichzelf tot vrijen man verheft!

O Vlaanderen, breke uw zon de wolk uit!

Weze elk een kracht, een macht, een mensch!

Goedheid! de wereld sluit geen volk uit,

Het rijk der braven heeft geen grens!

In november 1911 publiceert De Clercq in De Witte Kaproen weer een artikel en twee gedichten, die we in Uit de diepten terugvinden: Niet daar gij duurt het langst en De dag waait heerlijk open. Het artikel Vlaanderens kunstleven klaagt over het tekort aan kunstkennis en esthetische vorming bij de Vlamingen uit alle lagen. De oorzaak van dat tekort ligt in het onderwijs. Maar ook de overheid schiet tekort tegenover de kunstenaars. Het is een late echo van de Kunstdag.

De Noordnederlandse wijsgeer G.J.P.J. Bolland houdt in december 1911 en januari 1912 in Vlaanderen zijn reeks voordrachten over Het Nederlandsch als taal voor hoogere aangelegenheden des geestes. Dat steunt de Vlamingen in de strijd voor de vervlaamsing en stemt overeen met de opvattingen die we bij De Clercq reeds lazen. De Clercq wordt meegesleept in de algemene geestdrift die de welsprekende neo-hegeliaan verwekt[695]. In De Witte Kaproen[696] geeft hij in een bijdrage Aan Bolland uiting aan zijn vurige bewondering voor de Leidse wijsgeer en de wijze waarop hij door diens persoonlijkheid en durvende taal werd overrompeld: „Bolland, grootsche, geweldige, hooghartige, breede!”. Als we verder lezen wordt het ons duidelijk: De Clercq heeft in de wijsgeer een zusterziel ontdekt[697]. Hij neemt dan ook de verdediging van Bolland op zich en reageert tegen de slechte indruk die sommigen overhouden na de voordrachten. Wat De Clercq in Bolland o.m. aanspreekt is zijn fanatisme. Tien jaar later verdedigt hij zijn eigen eenzijdig Vlaams radicalisme en beroept zich op het gezag van Bolland: „In den strijd wou ik eenzijdig zijn als Bolland, den eenzijdigsten maar ook den sterksten man, dien ik in mijn leven heb ontmoet”[698].

Het vooruitzicht van verkiezingen in juni 1912 inspireert De Clercq a-politieke reflexies, die ons doen terugdenken aan wat we tien jaar eerder van hem te lezen kregen in Jong Vlaanderen. Met meewarigheid die aan defaitisme grenst heeft hij het over het weinige dat de politici sedert 1830 in België hebben kunnen tot stand brengen[699]. Hij waarschuwt de Vlamingen uit de ogen te kijken, opdat ze niet steeds kind van de rekening zouden worden: „behertigt uw zaak en blijft buiten de kosten”. In De kudden verafschuwt hij eng partijgebonden politiek krakeel. Hij voelt zich als kunstenaar „ver boven kuddeloopers en partijknechten” staan. Dat is duidelijke taal[700].

De kunstenaar komt andermaal aan het woord in Boven 't rumoer[701]. Ook dit artikel is a-politiek. Hoewel het kunstenaarstype dat hij hier oproept hem werd geïnspireerd door de figuur van Gust De Smet en zijn bewondering voor diens werk[702], is het er hem uiteindelijk toch om te doen de behoefte aan vrijheid, meer bepaald politieke vrijheid van de artiest, in het licht te stellen. Dit artikel is dan ook zeer persoonlijk: „Al hard genoeg is het dat hij [de kunstenaar] in ons klein land [...] zijn levensonderhoud moet zoeken buiten den werkkring waarvoor natuur hem had aangelegd; moeten partijknechten hem dan nog rukken uit zijn vrijdom en sleuren in een kamp? [...]. Laat rustig wie werkt voor de eeuwen!”. Daarmee is de rol van De Clercq in dit blad plots afgelopen. De reden ligt zeker niet in een mogelijk conflict. Het blad besteedt immers nog geregeld en met sympathie, aandacht aan zijn persoon en zijn werk. Het neemt ook de tekst op van De Clercqs toespraken bij de Virginie Loveling-hulde[703] en de Conscience herdenking[704]. In het juninummer 1912 vinden we vooraan op de eerste bladzijde Groet, een gelegenheidsgedicht dat hij vanuit Bouveret in Zwitserland op 26 juni aan Sevens en zijn lezers van De Witte Kaproen stuurt.

5. Het gezag van de letterkundige

De aandacht voor De Clercq en zijn gedichten blijft opvallend. Dat blijkt zowel uit zijn eigen optreden als uit de voordrachten die aan hem en zijn werk worden gewijd. Volgens A. Sevens heeft hij, in tegenstelling met andere jonge letterkundigen (Streuvels, Teirlinck, Van de Woestijne) „altijd aan de spits van 't Vlaamsche leger” gestaan, samen met Richard De Cneudt[705]. Talrijk zijn de gelegenheden waar hij met lectuur en verklaring van eigen werk optreedt, vaak door het A.N.V. of door het Davidsfonds op touw gezet, ook in Nederland, tot in Groningen toe. Anderzijds worden auteur en werk geregeld door anderen behandeld tijdens voordrachten[706].

Als blijk van zijn gevestigd prestige in de letterkundige wereld kan gelden dat hij, een jaar na zijn rede op de Cyriel Buysse-viering, tot voorzitter wordt aangesteld van het „uitvoerend bureel” van het comité[707] tot huldiging van Virginie Loveling bij gelegenheid van haar vijfenzestigste verjaardag, te Gent. De zwaarste last voor de organisatie, met bijhorende correspondentie en publiciteit, wordt echter gedragen door de immer ijverige en toegewijde Richard De Cneudt, secretaris van het „uitvoerend bureel”[708]. Op de viering zelf op 28 april is er na een optocht door de stad, ontvangst op het Gentse stadhuis. In de Nederlandsche Schouwburg spreekt René De Clercq als voorzitter de feestrede uit[709].

Ook op de plechtige Conscience-herdenking te Antwerpen op 11 augustus 1912 is De Clercq een van de feestredenaars[710]. De tekst van zijn rede wordt mee opgenomen in de gelegenheidsbundel die in 1913 door het Conscience-Comiteit wordt uitgegeven[711]. Deze eer kan niet zonder betekenis voor hem geweest zijn. De waardering die hij reeds in zijn kindertijd voor Conscience heeft opgevat is hem altijd bijgebleven en in het najaar 1908 maakte hij Streuvels nog wrevelig door hem achter te stellen bij Conscience[712]. Zelfs in zijn feestrede bij gelegenheid van de Virginie Loveling-hulde te Gent kan hij niet nalaten eerst te refereren naar de komende Conscience-herdenking te Antwerpen en naar de grootsheid van „Vlaanderens Europeesch geworden schrijver, opwekker terzelfdertijd en voorlichter van zijn stam”[713]. Hij spreekt als een flamingant. De betekenis van Conscience schat hij zeer hoog want „niet een wet, niet een bestuur, EEN BOEK heeft Vlaanderen gemaakt!” Hij plaatst de Vlaams-nationale betekenis van het boek nog meer in de tijdsperiode die de eerste Wereldoorlog voorafgaat: „De Leeuw van Vlaanderen heeft ons die onbuigbare, rechteischende Vlamingen doen worden, die we zijn, en bij zelfgenade blijven zullen”.

Een blijk van spontaan non-conformisme is De Clercqs manier van verschijnen bij gelegenheid van het koninklijk bezoek aan de Conscience-tentoonstelling in diezelfde periode te Antwerpen. Raf Verhulst, die eveneens tegenwoordig was, herinnert zich hoe De Clercq net op tijd, maar met zijn pantalon een eind opgerold om de boorden te beschermen tegen de neerpletsende regen, op de Minderbroedersrui aankomt, met slordig opgeplooide kranten uit de zakken van zijn tipjas puilend: „Wij zien hem zijn intrede maken over de tapijten, pas één minuut vóór de Koning. Hij lachte gul, als hij door de dubbele wachtende rijen schreed, en knikte vriendelijk en oolijk, alsof dit alles hemzelf gold en hij voor de hoffelijkheid dankte”[714].

6. De literaire produktie. Van dichtwerk naar proza

Uit de diepten ziet in 1911 het licht in een verzorgde uitvoering door S.L. Van Looy als het nummer 30-31 van De Roo-Rozen-Serie. De paar besprekingen die eraan gewijd worden wijzen op het tekort aan lyrisch gevoel. Er is veel retoriek en didactiek in het werk. De Clercq is slechts te waarderen als volksdichter, zo meent men.

In 1911 verschijnt, weer bij Van Looy, de „tweede Vermeerdere druk [sic]” van Gedichten. In vergelijking met de eerste uitgave is er weinig aan veranderd. Behalve het niet eerder gedrukte Een leeuwerik, dat door hemzelf 15 april 1904 wordt gedateerd, worden ook nog zeven gedichten toegevoegd die intussen zijn ontstaan, en bijna alle in tijdschriften verschenen: O donkere beukenboom, Avondzang, Vlinderig vleierke, Kleine jacht, Molenaars dochterken, Zomergod, Brabançonne. Het laatste uit de boven geciteerde reeks is als gelegenheidsgedicht ontstaan op verzoek van minister Helleputte[715], met wie De Clercq in betrekkelijk goede relatie gestaan moet hebben, gezien o.m. zijn eigenhandige blijk van deelneming bij het overlijden van De Clercqs vrouw. Een officieel karakter heeft het lied, ondanks de warme vaderlandse gevoelens die het uitstraalt, nooit gekregen[716].

Hoewel het om een tweede druk gaat, zonder veel toevoegingen, maakt de uitgave toch een paar commentaren los. Voor Karel Van de Woestijne is deze uitgave de aanleiding tot het schetsen van een 'Gesamtbild' van wat De Clercq tot nu toe presteerde. Van de Woestijne wil zich hoeden voor overdrijving in welke zin ook, maar schrijft met het gezag van de man die erop boogt „den dichter lang en goed genoeg te kennen om te weten wat hij zooal inhoudt”. Zijn besluit is niet zonder belang: „aldus verliep [...] René De Clercqs gelukkige en blijde loopbaan: die van den literator naast die van den mensch, zonder leugen, in volledige harmonie”[717].

De Clercq heeft in deze tijd weer belangstelling voor het drama. Samen met Johan Lefèvre heeft hij De Hoeven geschreven, een drama in drie bedrijven. Nadat het werk reeds voltooid is, wordt tussen pot en pint, op papier van het koffiehuis De Lustige Boer een contract tussen beiden opgemaakt en ondertekend op 17 september 1911[718]. De Clercq zal over drie vijfde van de opbrengst mogen beschikken en Lefèvre over twee vijfde. Het stuk, met sterk sociale inhoud, wordt op 5 februari 1912 reeds opgevoerd in de Vlaamsche Schouwburg te Gent met Stella Van de Wiele in een hoofdrol[719]. Mogelijk heeft schepen van de stad Gent E. Anseele, ervoor gezorgd dat dit stuk voor het voetlicht kon komen. Johan Lefèvre is immers een van zijn naaste medewerkers[720]. In de niet-socialistische pers is de commentaar negatief. In La Métropole[721] wordt het stuk beschouwd als behorend tot l'arrière-fonds du réalisme flamand dans son acception la plus brutale, la plus cinématographique...”. Ook het sociale karakter treedt te sterk op de voorgrond: „A certains moments on se croyait dans la salle du 'Vooruit’”. De opvoering wordt dan ook beschouwd als „un four absolu”. Maar ook het stuk zelf deugt niet: geen intrige, geen logische lijn, te naïef sociaal, te melodramatisch. Ondanks de gewraakte zwakheden wordt het drama in 1913 uitgegeven in de Vlaamsche Toneelverzameling van het uitgeversbedrijf Gebr. Janssens te Antwerpen.

De Clercqs medewerking aan tijdschriften is na de dood van zijn vrouw quasi tot stilstand gekomen. De gedichten die verschenen in De Witte Kaproen kwamen boven reeds ter sprake[722]. Nieuw werk komt in het tweede kwartaal 1911. Dan verschijnen in Onze Eeuw[723] zestien elegische gedichten die we dat zelfde jaar ook in de bundel Uit de diepten terugvinden, en tijdens het laatste kwartaal komen er nog eens zes lyrische gedichten voor[724], eveneens in Uit de diepten gedrukt, met daarbij de reeds in De Witte Kaproen verschenen: Geef arbeid mij, Mijn lied. Ook aan Groot Nederland heeft De Clercq opnieuw verzen gestuurd. In de tweede helft van 1912 vinden we daar zes gedichten: Wien overkwam er..., 't Verlangen, Als nu dees herfst, 't Regent, De gouden dag is heen, Frissche morgen[725]; alle verzen die we intussen reeds uit de bundel kennen mogelijk doordat de redactie van het tijdschrift te lang met publikatie wachtte.

In diezelfde tijd verschijnt in Onze Eeuw De opkomenden, een vrij lang fragment uit Het Rootland „roman uit het Vlaamsche volksleven”[726]; dat bewijst dat De Clercq plots, hoewel niet onverwacht, proza-epiek van lange adem gaat schrijven. En aangezien hij in zijn 'leertijd' zowel met proza als met drama experimenteerde, kunnen we ons nu al de vraag stellen of hij dan wellicht ook de voor vele auteurs typische evolutie in drie stadia zal doormaken: van de poëzie, over de roman, naar het drama. Het in co-produktie ontstane De hoeven schijnt ook in die richting te wijzen.

De wending van De Clercq naar de roman wordt in 1912 nog eens bevestigd door de publikatie van De jeugd van Harmen Riels, het eerste hoofdstuk van een andere nieuwe roman. Het verscheen in het uitgesproken katholieke damestijdschrift De Lelie[727], waarin eerder een paar gedichten van zijn hand werden gedrukt.

Bij een globale terugblik op deze drie jaar literaire activiteit valt het op dat De Clercq nog steeds naar het Noorden georiënteerd blijft. In Vlaamse tijdschriften krijgen we niets meer van hem te lezen.

Ondanks zijn voorkeur voor uitgaven in Noord-Nederland en zijn huiver voor sterk ideologische of confessionele organismen, is De Clercq eind 1911 ertoe bereid zijn eerste roman, Het Rootland, bij het Davidsfonds te laten verschijnen. Het behoorlijke honorarium zal daarbij wel een rol gespeeld hebben[728]. De Clercq zit trouwens geregeld in geldnood[729]. Anderzijds is het verwonderlijk dat iemand die niet aan Dietsche Warande en Belfort wil meewerken, wel bereid is een handschrift voor publikatie af te staan aan een culturele vereniging die in haar ideologie niet verschilt van dat tijdschrift. De Clercq is zelfs bereid op aandringen van E. Vliebergh wijzigingen aan te brengen[730]. Wellicht berust die onwaarschijnlijke meegaandheid, afgezien van de financiële voordelen, ook op het feit dat er wat aan de hand is met het auteurschap van deze roman.

Er is een getuigenis van Fr. Van de Weghe die over De Clercq met betrekking tot Het Rootland gladweg schrijft: „door hem [De Clercq] met de medewerking van E.H. Lybeer in het licht gezonden als hulde aan het land van 'The Golden River'“[731]. Ook Streuvels verklaart aan André Demedts dat E.H. Lybeer hem gezegd heeft dat Het Rootland gewoon plagiaat is. Het zou een aanpassing zijn van een verhaal in handschrift, dat Lybeer aan De Clercq toevertrouwde en nooit terugkreeg[732]. Het is dus best mogelijk dat E. Lybeer, die onder de schuilnaam Dr. Spuyter ook aan literatuur deed en zelfs bij het Davidsfonds publiceerde, zijn aandeel heeft gehad in het ontstaan van Het Rootland. Die omstandigheid en de overtuiging dat de roman niet erg geslaagd was, kunnen De Clercq ertoe hebben gebracht dit werk later te verloochenen[733].

Reeds in november is er in een brief van Karel Heynderickx, secretaris van het Davidsfonds aan Emiel Vliebergh, voorzitter, sprake over de roman. Hij ziet daarin zelfs een kans „om De Clercq langs katholieke zijde te bewaren of te herwinnen”[734]. In augustus 1911 was het eerste deel van het boek reeds klaar; het tweede deel is op 29 januari 1912 voltooid[735]. In oktober 1912 correspondeert Heynderickx nog met De Clercq over bepaalde, volgens Vliebergh noodzakelijke, wijzigingen[736]; o.m. een passage waar liefdesherinneringen beschreven worden, zou moeten wegvallen[737]. In april is men met het verzenden van de twaalfduizend[738] exemplaren naar de diverse afdelingen begonnen[739]. Het boek is versierd „met platen naar teekeningen en schilderijen van Modest Huys”, persoonlijke vriend van René De Clercq. Hoe enthousiast K. Heynderickx er ook over was dat hij een roman van De Clercq had kunnen verwerven voor de uitgaven van het Davidsfonds[740], een financiële strop wordt deze publikatie in ieder geval wel[741].

De Clercq onderhandelt intussen met zijn Nederlandse uitgever over de publikatie van zijn tweede roman, die in de lente 1913 is klaargekomen: Harmen Riels. Van de drie delen waaruit de roman bestaat, is het tweede deel, dat in Zwitserland wordt gesitueerd, eerst geschreven. Met het oog op dit tweede deel reist De Clercq in juni 1912 alleen naar Zwitserland en verblijft een paar weken te Bouveret[742]. In de maanden die volgen op zijn terugkeer werkt hij het tweede deel van de roman af. Het is voltooid op 23 oktober 1912. Op 1 januari 1913 is hij met het eerste deel klaar en op 25 mei met het derde[743]. Op dat moment heeft De Clercq zijn uitgever over de roman reeds gecontacteerd, want op 15 mei 1913 schrijft deze hem: „Zeer benieuwd ben ik naar den roman en zoo het een grootsch werk is, is er iets te bereiken”[744]. Van Looy moet met het werk ingenomen geweest zijn, want op 19 juli is het drukken volop aan de gang[745]. De roman verschijnt nog voor het eind van het jaar[746].

Als we de commentaren lezen die de publikatie, zowel van Het Rootland als van Harmen Riels, uitlokt, dan kan men moeilijk zeggen dat deze romans een gunstig onthaal kenden. Een 'gebeurtenis' in de wereld van de literatuur was geen van beide, al is de commentaar, als hij valabele, objectieve normen aanneemt, gunstiger voor Harmen Riels. Het Rootland wekt bij meer gezaghebbende critici maar weinig geestdrift. Voor Jules Persijn is de bespreking ervan de aanleiding om uit te roepen: „De maat, jongens, de maat, wanneer vinden wij in onze Germaansche landen de maat”[747].

Harmen Riels is beter geslaagd en de inhoud geeft aanleiding tot discussie. De commentaren zijn dan ook talrijker en zeer tegenstrijdig. Sommigen beoordelen het werk zuiver literair, anderen laten zich leiden door morele normen. Karel Elebaers noemt de roman „Zedelijk en letterkundig: een ondergang”[748].

Het Rootland is als Davidsfondsuitgave in Nederland niet verspreid. Harmen Riels wordt daar echter zeer opgemerkt. Toch is de kritiek vrij ongunstig en soms zelfs laatdunkend: „typisch-Vlaamsch werk [...] met zijn eigenaardige deugden en inheemsche gebreken”[749], welke die ook zijn.

Op het ogenblik dat voor de periode 1905-1909 de prijs voor de Vijfjaarlijksche Wedstrijd moet toegekend worden, is ook De Clercq kandidaat. Karel Van de Woestijne beschouwt hem zelfs als zijn enige rivaal; daar bij de laatste gelegenheid proza nl. Langs de wegen van Streuvels werd bekroond, verwachten de literatoren dat de prijs nu naar een dichter zal gaan[750]. Met zijn Toortsen, en vooral gezien de geest waarin die bundel geschreven is, heeft De Clercq zich echter gecompromitteerd[751]. Dit voelden hijzelf en de anderen best aan. Ook A. Vermeylen is zich daarvan bewust. Als hij De Clercq een bedankingsbrief stuurt voor de hem toegezonden Toortsen en hem erop wijst dat het nog steeds niet gebruikelijk is dat een schrijver een tweede maal bekroond wordt door de provinciale jury van Brabant, voegt hij daaraan toe: „Maar als de jury van den vijfjaarlijkschen prijskamp nu eens minder idioot was dan gewoonlijk, en eenvoudig rechtvaardig?”[752]. De jury van de Vijfjaarlijkse Wedstrijd in Nederlandse Letterkunde in 1911 kent tot ieders grote verwondering de prijs voor de tweede achtereenvolgende maal aan Stijn Streuvels toe, ditmaal voor De Vlaschaard[753]. In zijn verslag[754] heeft professor Lecoutere, secretaris van de jury, wel veel lof voor Gedichten, maar echt hoog schat hij ze niet; het karakter van deze volksliederen is zoals het moet zijn en ook de vorm is goed geslaagd, maar het is alles toch wel wat licht en gemakkelijk. De bundel Toortsen vindt geen genade. Lecoutere heeft bezwaar tegen de nevelachtige, en onheldere manier waarop wijsgerige bespiegelingen, ontevredenheid over de sociale toestanden en vaag-pantheïstische dromerijen worden ten beste gegeven. Ook de vorm is „lang niet volmaakt”: eentonigheid, beelden meer gemaakt dan gegroeid in de fantasie van deze dichter, de visie is niet klaar. En het besluit: „Men moet er den dichter niet mede gelukwenschen, dat hij zich tot meedoen aan strekkingspoëzie heeft begeven; daardoor deed hij zijn natuurlijken aanleg geweld aan”.

Voor de Driejaarlijksche Prijskamp voor Tooneelletterkunde komt De hoeven in aanmerking. Nadat de jury bij een eerste schifting vier vijfde van de aangeboden werken heeft gezift, blijft het drama van De Clercq en Lefèvre onder de kanshebbers over. Het wordt „een loffelijke poging genoemd, maar voor de prijs is het nog te dunnetjes”[755].

D. ANTI-CLIMAX: 1913-1914

1. Relatieve teruggang in de literaire activiteit

Sedert de voltooiing van Uit de diepten heeft het dichtwerk grotendeels plaats gemaakt voor verhalend proza.

Het Rootland en vooral het schrijven van Harmen Riels heeft De Clercq het voorlaatste jaar voor het uitbreken van de oorlog erg in beslag genomen. Sedert de tweede helft van 1912 is zijn medewerking aan tijdschriften zo goed als nihil. Voor 1913 vinden we van hem slechts één gedicht nl. in het vrijzinnige, antiklerikale Noordnederlandse tijdschrift Het Midden[756], „Algemeen Staat- en Letterkundig Weekblad” tot groot ongenoegen van sommigen[757].

In mei 1914[758] ontstaat nog wel De leeuwerik, dat kan gelden als een programma. We vinden er de in dichtvorm gekristalliseerde synthese van het tweede deel van Harmen Riels in terug. Verder schrijft De Clercq in die tijd De appel, dat „ontstaan is onder den indruk dien ik ontving voor De Smet's merkwaardig werk ‘De Zonde’”[759]. Na een eerste discrete poging met Ahasver in 1902, kondigt dit episch gedicht de reeks bijbelse, of bijbels geïnspireerde verhalen aan die de eerste jaren zullen volgen. Ten slotte horen nog een paar gedichten uit De zware kroon waarschijnlijk reeds in die periode thuis[760].

De Clercq treedt ook niet meer zo actief op het voorplan. Toch blijft hij een man met faam. We vinden hem terug onder de leden van het Plaatselijk Comiteit voor de organisatie van het Tweede Vlaamsch Philologencongres dat op 20, 21 en 22 september 1913 te Gent plaatsheeft. Hij zetelt daarin naast o.m. professor P. Fredericq, H. Meert, L. Van Puyvelde, M. Basse[761]. De Clercq is eveneens lid van het „kunstcomiteit” dat meewerkt aan de organisatie van de Driedaagsche Vlaamsche Muziekplechtigheid die op 19, 20 en 21 september 1913 plaatsheeft in het kader van de Wereldtentoonstelling te Gent en dat o.m. belast is met de samenstelling van het programma. Het grove werk, o.m. op te tornen tegen de tegenkantingen van het fransdolle Comiteit der Wereldtentoonstelling wordt door anderen verricht[762]. In het kader van de Wereldtentoonstelling geeft Frederik Van Eeden op 5 juni 1913 in het Congresgebouw een voordracht over Nieuwe Nederlandsche Dichtkunst. De Clercq is daarbij aanwezig, wat hem de kans geeft zich door Van Eeden naast Bastiaanse en Nico Van Suchtelen te horen noemen onder de „jonge begaafde dichters [die] min of meer zelfstandig bezig [zijn] hun weg te zoeken”[763]. Ook op de glansmanifestatie van Vlaamse eenheid die de Hugo Verriest-viering op 17 augustus 1913 te Ingooigem is, vinden we De Clercq onder de zeer talrijke aanwezigen[764].

Op 18 januari 1914 leest hij eigen verzen met commentaar erbij voor de A.N.V.-afdeling te Turnhout[765]. En in een reeks voordrachten door letterkundigen te Brugge, georganiseerd door de Vereeniging van Vlaamsche Letterkundigen, treedt ook De Clercq op in het voorjaar 1914[766].

In juli 1914 wordt het Algemeen Kunstverbond voor beide Vlaanderen opgericht door een paar Gentse kunstenaars en letterkundigen onder wie ook De Clercq[767]. Deze kunstenaarsvereniging is bedoeld als „een verbond dat alles omvatte wat Oost- en West-Vlaanderen aan kunstenaars telde, zoowel letterkundigen als dichters en beeldhouwers, toondichters als tooneelbeoefenaars”[768]. Hoewel O. Seghers ze niet vermeldt zijn er uiteraard ook de schilders bij betrokken - G. De Smet was zelfs medestichter - en ook architecten[769]. Er is een maandenlange werving van leden aan voorafgegaan. Op 4 mei schrijft De Clercq aan zijn „Zeer Eerwaarde Vriend” Hugo Verriest[770], die hij gelukwenst met zijn verjaardag en tegelijk dankt voor zijn toetreding tot het Kunstverbond. Er zijn nu al een honderdtal leden geworven: „Uw naam heeft daar natuurlijk met tooverkracht aan meegewerkt”. Hij maakt van de gelegenheid gebruik om een bezoek, samen met zijn vriend Modest Huys, aan te kondigen.

Nadat hij door zijn medewerking aan De Witte Kaproen in 1911 en begin 1912, en door sporadische aanwezigheid op meetings zijn belangstelling had laten blijken voor de flamingantische actie en zich zelfs had gemengd in de strijd voor de vervlaamsing van de Gentse universiteit, blijft hij daar nu volledig passief. In zijn werk dat onloochenbaar steeds een spiegel is van wat hem bezighoudt en beroert, is de afwezigheid van alle Vlaams engagement veelbetekenend.

Er is dus in 't algemeen weinig actie en weinig inzet op het publieke forum vanwege De Clercq. We stellen ons dan ook de vraag wat er in die korte vooroorlogse tijd bij de dichter omgaat.

2. In botsing met regel en regelmaat

De vrijheidsdrang, de behoefte aan ongebonden zelfuitleving, de zwerfzucht van De Clercq is ons reeds bekend. Zijn terugkeer in Gent, waar hij als student met exuberantie Bacchus, Venus en de Muze had gevierd en „waar hij nooit in de vergetelheid was geraakt”[771], is geen aanleiding tot meer stabiliteit. Zelfs zijn eerste vrouw kon hem, ondanks haar invloed, toch niet beletten „eenige pintjes te drinken - die hem schade aan de maag deeden”[772]. Als de leidende hand van Marie wegvalt, geraakt de naar mateloosheid neigende De Clercq geleidelijk aan op drift. Het gebeurt dat hij een dag of dagen lang niet verschijnt op school; dan is hij op zwerftocht, slampampend, of in herstel van overdaad[773].

Hoe er dat concreet aan toegaat lezen we in een brief van Jef Arras die in 1913 als jong leraar in het Gentse Atheneum staat: „Rond elven zagen we Clercq [sic] in vergevordenden toestand ergens in 'n klein cafeetje zitten orakelen, zijn bij hem gevallen, hebben getempeld tot 'n gat in den nacht en landden rond half 2 op S. Amandsberg bij Clercq thuis aan. Mevrouw De Clercq werd uit de lakens gehaald. Bourgogne en wat andersnog, en zoo hebben we voortgebommeld tot half 4. Clercq was intusschen erg-lyrisch geworden, droeg brokken voor uit eigen werk, Helena Swarth, Heine en Goethe, sprak zijn levensbeschouwingen uit met diepzinnige ideeën over liefde die de wereld beheerschen moet, over den hoogen, onbekenden God, waar we niets van afweten, maar die principieel-flamingant moet zijn en andersdenkenden „dwoaze kleuten” moet vinden, en nog veel dergelijke. Van daar zijn we naar Goossenaerts getrokken, hebben daar sterken, hartverkwikkenden koffie gedronken ('t was zoowat bij vijven, als ik erinlag!). Om kwart vóór 8 waren Goossenaerts en uw dienaar frisch op hun post, en hielden ernstig les; Clercqsken is dien dag afwezig geweest, en is van morgen aan de prefect gaan vertellen dat hij gisteren weer zoo ellendig „oan de moage gepakt was”” [774].

De Clercq is ook emotioneel sterk aan uitersten en bruuske schommelingen onderhevig. R. Breyne heeft herinneringen „An jenen Kneipabenden” bewaard[775], waar levendige discussies ontstonden over thema's als 'kunstenaarschap', 'genie', 'God' ... waarbij de meningen soms scherp tegenover elkaar stonden: „und die Worte prallten wie Raketen gegen die niedrigen Wände des kleinen flandrischen 'Estaminet'“. De Clercq met allures van een „Prophet verkiindete seine Lehre” [...] Ja und Christus ist ein Gott! Und Goethe ist ein Gott! Und auch Zola ist ein Gott...”. De Clercqs naaste gebuur voegt eraan toe: „Und de Clercq ist ein Gott!”. Dit onverwachte woord slaat op hem zo in dat zijn elan gebroken wordt. Hij zakt op zijn stoel neer en zegt geen woord meer de hele avond[776].

Ook Jan Wannijn getuigt: „Na lange zwerftochten door Vlaanderens landouwen, over bosch en hei, trok hij zich voor maanden in zijn kluis terug. Dan werkte hij onverdroten, zonder eenig contact met de buitenwereld. 't Resultaat was regelmatig een nieuwe schat van liederen”[777]. Dit getuigenis wordt in essentie bevestigd door wat De Clercq verklaarde over zijn manier van werken[778]. Als natuurmens heeft hij er behoefte aan zich vrij te bewegen. Uit die vrijheid groeit zijn werk. Andere collega's zoals b.v. de nog niet benoemde O. De Gruyter, die zich niet dezelfde vrijheid kunnen veroorloven, moeten hem vervangen[779]. De Clercqs gedrag is dan ook het onderwerp van gesprekken en anekdoten[780].

Het is duidelijk dat De Clercq als leraar totaal mislukt is[781]. Hij is het baantje ook kotsbeu: „Zooals je weet is R. De Clercq het professorbaantje zoo beu als koû pap; zoo'n leventje is te geregeld voor hem, hij zou iets moeten vinden waar hij meer vrijheid had en... evenveel mee verdiende”. De kans zit er in dat De Clercq zijn zin krijgt. Op het Ministerie overweegt men een nieuwe job voor hem te creëren aan het Conservatorium te Brussel. De jonge volksvertegenwoordiger Frans Van Cauwelaert, voor wie De Clercq destijds in de bres sprong met een artikel in De Witte Kaproen, heeft de zaak van De Clercq in handen genomen. Samen zijn ze medio juli 1913 in Brussel om het geval te bespreken[782]. Maar zo snel komt alles niet voor mekaar en de tijd is korter dan men kon vermoeden, want op 4 augustus 1914 verklaart Duitsland aan België de oorlog.

In de noodsituatie die daaruit ontstaat wordt De Clercq door een bevriend beambte van de stad ertoe aangezet een reeks niet-gewettigde absenties te verantwoorden: „Jij moet volstrekt aan de heer Clevers[783] een of ander stuk afzenden dat uwe afwezigheid officieel uitlegt. / Zooniet, zoudt ge ernstige moeilijkheden kunnen hebben. / Volg absoluut mijn raad; het is een vriendenraad”[784]. Een laatste bewijs van zijn spreekwoordelijke onregelmatigheid maar ook een aanduiding dat er steeds wel ergens een vriendschappelijk gebaar is om stukken te voorkomen of te lijmen.<